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Entretien avec Santiago Espinosa. Clément Rosset, philosophe du réel et du tragique

2023-06-20T06:00:00+02:00

Le philosophe Clément Rosset nous a quitté le 27 mars 2018 à son domicile parisien. Aussi, il nous laisse une œuvre considérable, souvent mal comprise, dont les grands thèmes sont le tragique, le désir, le réel et la joie. Son disciple, Santiago Espinosa a publié récemment la première étude sur cette philosophie singulière, aux éditions des PUF. C’était l’occasion de le rencontrer. Cet entretien est paru dans le site du mensuel Entreprendre et dans le numéro 32 de Question de Philo. Il est désormais en accès libre dans l'Ouvroir.

Pour mémoire : Le réel selon Clément Rosset

Marc Alpozzo : Vous êtes à la fois le fils spirituel de Clément Rosset et son légataire testamentaire. Comment cela est-il arrivé ?

Santiago Espinosa : J’ai commencé mes études de philosophie au Mexique, où une professeure eut l’étrange idée de nous faire étudier Le Réel et son double (Gallimard, 1976), dans une très mauvaise traduction par ailleurs (je l’ai retraduit moi-même par la suite). Je ne sais trop ce que j’en ai compris à l’époque. Je préparais alors un mémoire sur la musique de Schopenhauer, qui fut publié plus tard^[1], ce qui m’a amené à lire ce que Rosset avait écrit sur lui. De fil en aiguille, j’ai lu tout ce qu’il avait écrit jusque alors, au début des années 2000, et j’ai décidé de venir en France pour faire un doctorat avec la vague idée qu’il me dirigerait (j’ignorais qu’il était déjà à la retraite et qu’il fuyait tant qu’il pouvait le milieu universitaire). Quand j’ai traduit L’objet singulier (Minuit, 1979), j’ai eu la bonne idée d’en envoyer à Rosset le tapuscrit via les Éditions de Minuit — je savais qu’il lisait l’espagnol — pour qu’il me donne son avis, occasion de faire avec lui un entretien sur mon objet de thèse, la musique encore une fois^[2].

Lorsque nous nous sommes rencontrés, nous avons bu une bouteille du champagne pendant qu’il me posait des questions à propos de tout, sauf de ma thèse, et nous sommes allés dîner ensuite, sans toujours aborder mon travail de thèse. Nous nous sommes donc revus la semaine suivante, puis celle après, et celle d’encore après, et ainsi de suite pendant une douzaine d’années. Nous sommes devenus très amis, nous avons fait des voyages, des séjours à Majorque. J’étais devenu une sorte de secrétaire, je rédigeai certains articles qu’on lui demandait, je tapai ses livres ; de son côté, il lisait tout ce que j’écrivais, m’aida à préparer l’agrégation… il a même remis les pieds à l’Université pour siéger au jury lors de ma soutenance de thèse ! C’était une relation très complexe, à la fois très amicale, professionnelle (il m’a désigné comme légataire de son œuvre), mais aussi d’une certaine manière filiale.

M. A. : Comment peut-on définir le réel selon Clément Rosset ? C’est un réel très particulier, n’est-ce pas ? Personne ne semble le comprendre.

s. E. : C’est un peu la raison d’être de ce livre (Rosset, philosophe du tragique, PUF, 2023), que je n’avais pas l’intention d’écrire au départ. Certes, je me compte au nombre des disciples de Rosset, mais je ne me considère pas comme un « spécialiste » de son œuvre, ayant mes propres intérêts et projets personnels d’écriture. Surtout, il me semblait que ses livres étaient suffisamment clairs, qu’ils ne réclamaient aucune explication, que tout le monde pouvait comprendre ce que Rosset entend par réel dès lors qu’on ouvre un de ses livres et on prend la peine de le lire avec attention. Mais j’ai dû me rendre à l’évidence que beaucoup de gens qui se recommandaient de Rosset, qui exprimaient ouvertement combien ils étaient inspirés par son œuvre, par sa notion du réel, sa critique du double, son éloge de la joie, ne comprenaient paradoxalement pas du tout, à mon sens, ces concepts, et faisaient d’énormes contresens à leur égard. On prenait le réel pour l’actualité (en particulier politique), la société, ou encore les petits faits du quotidien. Bien sûr, tout cela fait partie du réel, mais ce concept est éminemment philosophique : il désigne la totalité de ce qui existe, par opposition à ce qui n’existe pas, comme chez Parménide. L’objet de la philosophie est en effet cette totalité, qu’on l’appelle « réel », « être », « univers », ou autre. C’est cet objet problématique qui occupe le philosophe, et c’est à cela seul qu’on le reconnaît, justement. Le concept de réel chez Rosset se définit donc par opposition aux illusions, aux fantasmes des hommes, ce que va désigner le concept de « double » dans celui que Rosset considérait son grand livre, Le Réel et son double.

SANTIAGO ESPINOSA , CLÉMENT ROSSET
L'Inexpressif musical Suivi de Question sans réponse
Paru en 2013

M. A. : Précisément, vous dites dans votre livre que l’on a systématiquement ramené le réel de Rosset à d’autres auteurs, considérant que ce concept n’était pas très original, et que son originalité a été incomprise.

S. E. : Ce qui est très original chez Rosset, ce n’est pas tant le concept de réel, qui recouvre comme je l’ai dit l’ensemble de ce qui existe, puisque encore une fois c’est là l’objet même de la réflexion philosophique. Certes, le réel chez Rosset ne désigne pas la même chose que l’Être chez Heidegger, et tout d’abord parce que chez lui ce dernier est double (l’Être différant à tout jamais de l’étant, de ce qui est, paradoxalement) ; mais, précisément, un philosophe à proprement parler est un penseur avec une conception particulière de cet ensemble d’objets qu’on appelle réalité, une « ontologie », si vous préférez, et chez Rosset cet ensemble est tout ce à quoi il arrive d’être présent, d’où il faut conclure que le réel n’est pas, comme l’Être de la métaphysique, « ce qui se conserve, mais ce qui à chaque instant est présent », ce qui change donc. Le réel est ce qui existe, mais ce qui existe n’existe pas pour longtemps. C’est pourquoi il est tragique, et aussi pourquoi nous ne parvenons pas à nous y habituer. Or ce qui me paraît être la véritable originalité de Rosset, ce qu’on ne trouve pas chez d’autres philosophes, c’est cette trouvaille du double : cette idée qu’on ne peut échapper à la réalité, encore qu’on croie — et c’est cette croyance elle-même qui constitue l’illusion du double — penser à des réalités alternatives. Une réalité « autre » est au fond impensable, et l’illusion consiste justement à croire qu’on y pense alors que cette pseudo-pensée n’est rien qu’un refus affectif du seul réel pensable, celui qui est. Mais, là encore, on fait de gros contresens à propos de ce concept de double, qu’on confond souvent avec les arrières-mondes de Nietzsche, les idéals de Platon, etc. Ce n’est pas ça du tout. L’essentiel du double, chez Rosset, c’est ce caractère illusoire qui nous fait croire qu’on a pensé ou perçu quelque chose là où il n’y a ni pensée ni perception (on peut dire, au contraire, que le monde intelligible de Platon est fictif, mais il est tout de même pensé, et sans doute uniquement pensé).

M. A. : Peut-on dire que le double est une sorte d’ailleurs pour celui qui désire fuir le lieu où il ne se sent pas à l’aise ?

S. E. : C’est tout à fait cela. Je cite à ce propos un passage de Fernando Pessoa, dans Le Livre de l’intranquillité, qui écrit que la rive d’en face est toujours ailleurs, et que c’est là la source de toutes ses « souffrances ». Ce qui fait que le romantique, par exemple, souffre, c’est que l’ailleurs ne soit jamais ici. Car Pessoa peut toujours traverser la rivière pour se trouver en face, faisant que la rive qu’il a quittée se retrouve de nouveau ailleurs, et ainsi à l’infini. Pessoa est donc sûr de toujours souffrir, moins de n’être pas dans un ailleurs qu’il a pourtant à portée de vue, que d’être toujours ici. Or, ceci étant dit, on pourrait prétendre que Pessoa voit tout de même quelque chose — l’autre rive —, alors que dans l’illusion on ne voit justement rien. Il faudrait plutôt associer le double à l’ailleurs tel que le conçoit Baudelaire : « Anywhere out of the world», puisque ce « n’importe où hors du monde » désigne, non pas un « autre monde », mais un « monde autre », un réel autre, lequel se révèle à l’analyse n’être rien du tout, pas même dans la pensée. Baudelaire est ainsi l’exemple type de l’illusionné au sens de Rosset : s’il veut un monde autre, c’est qu’il croit — et c’est cette même volonté qui motive en amont la croyance — qu’il trouvera là, enfin, un objet de désir. Mais quel est donc ce monde autre ? Personne ne le sait, à commencer par Baudelaire. Et qu’est-ce qu’on y trouvera ? Là encore, personne ne le sait. Ce monde autre n’est évidemment rien que la négation de ce monde-ci. Or, dès ses premiers livres, Rosset avait en en vue cette intuition, qu’il précisa peu à peu : lorsqu’on oppose — comme le fait par exemple la morale — une réalité autre, réputée meilleure, à la réalité qui existe, tragique, ce n’est pas parce qu’on a une idée précise de cette autre réalité, mais c’est uniquement qu’on rejette affectivement la réalité immédiate. C’est parce que l’affectivité humaine se trouve insatisfaite, parce que l’homme n’est pas heureux, pour le dire clairement, qu’on conçoit l’idée hallucinatoire que cela n’est pas normal, qu’on devait au contraire l’être, et qu’alors quelque chose a dû mal tourner, que le réel qui devait être n’est finalement pas advenu, le réel qui est étant ainsi le double défectueux de celui qui n’est pas. C’est donc l’idée que le malheur de l’homme est une anomalie qui se trouve à l’origine de l’illusion. Comme si l’on avait promis à l’homme le bonheur et que quelqu’un avait brouillé les cartes et lui avait substitué le tragique — voilà qui explique la sempiternelle recherche de la morale des coupables. Qui donc est responsable de la malversation ? Cela fait deux mille quatre-cents ans qu’on croit enfin tenir le coupable (les méchants, les riches, l’étranger…) et le bonheur n’arrive toujours pas. C’est ce que montre l’exemple d’Œdipe dans le Réel et son double. Œdipe croit qu’il a été trompé, qu’il y a eu une ruse, que quelque chose est arrivé à la place de quelque chose d’autre. De même nous : puisque le tragique est là, on conclut qu’il a pris la place du bonheur ; que ce dernier est resté dans l’autre monde, dans le possible qui ne s’est pas réalisé. On voit bien que cela n’est pas la pensée d’une réalité autre, mais plutôt de cette même réalité dont on se contente de soustraire tout ce qui ne répond pas à nos exigences affectives.

Texte inédit de Clément Rosset paru en 2023 chez PUF

M. A. : Dans sa jeunesse, Clément Rosset a pris appui sur deux grands philosophes, Nietzsche et Schopenhauer. Est-ce que ce désir de se hisser dans un arrière-monde ne relève pas de cette volonté désirante qui aurait dû comprendre que l’état contemplatif est la seule source de bonheur, d’où Le Monde et ses remèdes (PUF, 2023) ? On veut vivre selon ses désirs mais ils ne correspondent pas toujours à la réalité.

S. E. : Je dirai que Rosset est bel et bien un philosophe du désir, comme Spinoza, Schopenhauer, Nietzsche, plutôt qu’un philosophe de l’être. Le réel est ce qui est donné, tel un mur, un « mur du donné », lit-on justement dans Le Monde et ses remèdes (PUF, 1964/2023), puisque non modifiable, s’imposant à la conscience et désamorçant par là même le désir. Mais il y a une différence essentielle entre la conception que se fait Rosset du désir et celle que s’en fait Schopenhauer, puisque pour Rosset — comme pour Spinoza et Nietzsche, et au contraire de Schopenhauer et Freud, par exemple — le désir n’est pas une marque de souffrance ou de privation. Le malheur de l’homme ne vient pas de l’absence de satisfaction du désir, mais plutôt de son incapacité à désirer quelque chose. Ce n’est pas le fait d’obtenir l’objet convoité qui rend joyeux, mais c’est plutôt le fait de désirer quelque objet réel que ce soit, puisque cela exprime l’adhésion à une existence qui nous est précisément imposée. Voilà pourquoi les concepts de bonheur et de joie s’opposent diamétralement : on entend par bonheur une satisfaction totale, ou du moins partiale, de nos désirs, ce que le tragique interdit d’emblée — à commencer par le désir de vivre —, alors que la joie, qui révèle l’adhésion au tragique, n’est pas annihilée par le savoir préalable de l’insatisfaction fondamentale de l’affectivité humaine. En ce sens, dit Rosset dans La Force majeure (Minuit, 1983), la joie est éminemment folle, irrationnelle, voire miraculeuse, telle une « grâce » : il est impossible d’en rendre compte rationnellement. En effet, la conscience du tragique devrait logiquement conduire au pessimisme ; et cependant la joie de participer à l’existence, existence dont on a reconnu le caractère à jamais indigeste, est là malgré tout. D’où la boutade, qui n’en est pas vraiment une, de Rosset, qui résume sa philosophie : « Réjouissez-vous, tout va mal ! ».

M. A. : En effet, le désir chez Rosset est un désir tragique, qui ne sait pas ce qu’il veut. Dans son Schopenhauer, philosophe de l’absurde, (PUF, 1967), qui est son mémoire de maîtrise, me semble-t-il, il montre bien une intuition qui vient avant Camus, que l’absurde du monde découle d’une absence de nécessité du monde. Les choses n’ont aucune nécessité, et c’est sur cette absence de nécessité que va croître la joie.

S. E. : Schopenhauer est un rationaliste déçu. Il aurait bien accepté l’existence si elle avait eu un sens, or elle n’en a pas. Chez Nietzsche, puis Rosset, il n’y a pas cette exigence de rationalité ou de finalité. Ainsi, le manque de signification de l’existence n’est pas assez puissant pour atteindre la joie et l’entamer. Ce qui ne veut pas dire qu’on est joyeux parce que le monde est insensé ou idiot. C’est juste qu’il n’y a aucune raison d’être joyeux, aucune justification, aucune explication. La philosophie de Rosset se présente alors comme une tentative de mettre la joie à l’épreuve. Chaque livre analyse un problème qui aurait pu affaiblir la joie, qui aurait pu révéler chez elle quelque illusion, l’homme joyeux ayant fermé les yeux sur tel ou tel aspect cruel du réel. En ce sens, il faut dire que chaque livre de Rosset est une victoire de la joie, puisqu’il s’agit à chaque fois de montrer que c’est bel et bien sur le réel, sur l’existence tragique, qu’elle porte, et sur rien d’autre qu’elle.

M. A. : Alors, j’aime beaucoup votre livre, parce que c’est avant tout un essai philosophique pour montrer ce qui n’a pas été compris dans la philosophie de Rosset, qui est soit ma

Entretien avec Laurent James. Fernandel, un saint méconnu

2022-01-14T06:00:00+01:00

L’éditeur de Laurent James m’a adressé un curieux récit, décrivant l’acteur populaire Fernandel, de la première moitié du XXe siècle, comme on ne l’avait jamais montré. Selon l’auteur de ce court essai, Fernandel serait un saint. Très intrigué, j’ai décidé d’aller à la rencontre de cet écrivain, qui s’est largement expliqué sur sa thèse. Compte-rendu... Cet entretien est d'abord paru dans la revue en ligne Boojum. Il est désormais en accès libre dans l'Ouvroir.
Marc Alpozzo : Pour le cinquantenaire de la mort de l’acteur Fernandel, vous nous proposez une hagiographie intitulée Saint Fernandel. On pourrait penser à un canular ou une provocation. Mais non, vous êtes très sérieux. Vous voyez en Fernandel « le guérisseur universel de toutes les misères du monde et le dispensateur cosmique de tous les bonheurs humains » (« Carte-Préface » par Michel Marmin). Pouvez-vous nous éclairer ?

Laurent James : La question du rire, et surtout du rire fernandélien, est un sujet à considérer avec un très grand sérieux, ce même sérieux que nous mettions en jeu lorsque nous étions enfants. Ce n’est pas pour rien que mon ouvrage se termine sur un clin de moustache à Nietzsche… Il n’y a en effet ni canular ni provocation chez moi. Il existe une analogie substantielle entre les métiers de médecin et de comique, tous deux relevant de la sécularisation de la prêtrise. Et lorsque le comique atteint ce niveau de guérison universelle noté par Marmin, on peut affirmer qu’il est parvenu à être également médecin : c’est donc un prêtre complet.
De manière complémentaire à la fonction éminemment solitaire du prophète, celle du prêtre consiste à tenter de guérir à la fois la collectivité humaine et chaque individu qui la constitue, afin d’opérer en notre fin de cycle cette « transmutation qualitative » dont parlait avec ferveur Raymond Abellio, crucifiant le Fils de l’Homme sur le cercle de la multiplicité pour l’élever au statut de Fils de Dieu.
Pour répondre de manière littérale à votre question, le seul éclairage que je puisse vous apporter est la confirmation que c’est bien Fernandel, et lui seul, qui nous éclaire. Il fait partie de cette petite troupe ambulante de porteurs de Feu du vingtième siècle, dont la mission est de nous préparer à la Pentecôte, ce surgissement concomitant d’abondance de malheur et de surabondance de la Grâce qui marque notre époque terminale.

M. A. : Fernand Contandin, dit Fernandel, est né le 8 mai 1903 à Marseille et il est mort le 26 février 1971 à Paris. C’était un acteur, un humoriste, un chanteur et un réalisateur français. Ayant campé cent quarante-huit rôles au cinéma, on peut dire que vous vous attaquez à une icône de la culture française. Fernandel représente à lui tout seul le cinéma populaire de la première moitié du XXe siècle. Que vous inspire cette disparition, à laquelle vous avez voulu rendre hommage en publiant cet essai pour le cinquantenaire de la mort de Fernandel ? Une autre icône du cinéma populaire a également disparu récemment, celle-ci appartenant plus à la seconde moitié du XXe siècle, Jean-Paul Belmondo. Est-ce que pour vous cela signe la disparition de la culture française telle que nous l’avons connu jeunes ?

L. J. : Fernandel a tourné au moins autant de longs-métrages après 1945 qu’avant, avec des rôles aussi marquants que Crésus, Don Camillo, Dagobert ou Ali Baba. Et je n’insisterai jamais assez sur l’importance tout à fait fondamentale de Heureux qui comme Ulysse, son dernier film où il endosse le rôle d’un garçon de ferme vivant une authentique Odyssée camarguaise pour sauver un cheval vieillissant des griffes d’un picador. Votre formule « icône de la culture française » n’est que partiellement vraie. D’abord, il est tout à fait juste que Fernandel soit une icône : il a représenté tellement de saints à l’écran, tellement d’hommes exemplaires parvenant à emprunter la voie droite quelles que soient les circonstances et les lieux de leur existence (ce qui est la définition même de l’Église catholique et orthodoxe), qu’il est devenu saint lui-même. Chaque film de Fernandel ruisselle de gouttes de sueur tombées du voile de Véronique.
En revanche, je ne suis pas d’accord avec le fait que l’icône fernandélienne relève de la culture française, ce qui me permet de répondre à votre dernière question. Ce qui disparaît avec la mort de Fernandel, c’est bien la fraction gauloise de la culture cinématographique française. J’ai toujours écrit que la mission historique de la France avait été d’éradiquer toute trace de civilisation celte sur ses terres : langue, musique, vêtements, cuisine, danse, … et même religion, puisque le christianisme gaulois a été mis au pas, pontificalisé et filioquisé par les Carolingiens. Jean Phaure notait que la démolition de la tour de Boulogne-sur-Mer par Louis XIV était le dernier acte d’une longue série de destructions de tout élément d’architecture gauloise par les rois de France. N’oubliez jamais que ce que la République fait subir à la France, la France l’a fait subir à la Gaule. Eh bien, vous remarquerez que le cinéma intègre cette double dynamique du meurtre à son propre niveau historique. La présence d’acteurs profondément ancrés dans la terre de Gaule comme Fernandel ou Raimu n’était concevable qu’au début du vingtième siècle. La France a pris ensuite le relais, avec de Funès ou Belmondo, dont j’admets la grandeur indiscutable – même si, pour moi, elle est absolument incomparable avec celle de Delon, l’un des rares génies de notre temps, tous secteurs artistiques confondus. Et, aujourd’hui, nous n’avons plus de cinéma français depuis belle lurette, mais un cinéma républicain. Jacques Dufilho a eu du mal à se faire une petite place, entre Bruel et Omar Sy…

M. A. : Fernandel ré-enchanteur, dites-vous, homme total, Fernandel un saint. Quel héritage laisse-t-il aujourd’hui pour les générations futures, selon vous ?

L. J : Fernandel nous laisse entrevoir la possibilité d’un grand Renversement ; il nous montre les prémices de ce que Jean Parvulesco appelait le Retour des Grands Temps. Un an après son entrevue avec Don Camillo, Pie XII publiait son encyclique Ad Coeli Reginam appelant au renouveau marial de l’Église triomphante, saluant Marie comme « Reine et Maîtresse des cieux et de la terre ». L’héritage de Fernandel n’a rien à voir avec une quelconque cinéphilie des catacombes : il s’agit d’abattre le moralisme abject de Rome, de synthétiser dans sa propre chair Don Camillo en Russie et Don Camillo et les contestataires en hâtant la fin concomitante du communisme et du libéralisme, et bâtissant la réunification du Grand Continent, avec le Saint-Esprit comme viatique. Je laisse le dernier mot à Parvulesco : « Être en armes, n’est-ce pas être, à jamais, au centre, au centre absolu ? Et tout ce qui, à présent, va devoir se faire, s’y fera sous le signe de la réintégration finale du cycle dont la marche historique dans les temps avait été constituée, affirmée en avant de par la seule désintégration de sa propre unité virginale des origines : à l’Immaculée Conception des Commencements va devoir répondre, une fois le cycle actuel entièrement révolu, et n’est-il pas en passe de l’être, l’Immaculée Conception de la Fin ».

À voir aussi :
Fernandel et Gino Cervi dans Le retour de Don Camillo (de Julien Duvivier, 1953)

Laurent James, Saint Fernandel, Éditions Nouvelle Marge, Août 2021.
En ouverture : Fernandel dans le rôle de Don Camillo.