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Leçon japonaise 1: on mange aussi avec les yeux

2011-11-19T08:26:00+01:00

Je ne compte pas vous raconter en détail mes vacances japonaises car ce pays ne vous passionne pas forcément et de plus, ce blog n'est pas un blog de voyage. Je vais plutot tirer de ce séjour lointain et délicieux quelques enseignements ou sources d'inspiration que la cuisine nippone peut nous apporter, que j'ai parfois déjà évoqués et vous faire découvrir des particularités de leur cuisine en image.

Pour commencer, parlons du visuel.

Les Japonais, vous le savez sans doute, attachent une grande attention à la présentation des plats. L'aspect esthétique est ce que l'on découvre en premier quand on mange et il n'est pas question de le négliger. Cela passe notamment :

- par le choix d'une jolie vaisselle (qui peut parfois coûter des fortunes),

Cette attention au contexte comprend les sets de table, les porte-baguettes qui sont d'une grande diversité et peuvent être de merveilleuses miniatures ;

- par la recherche d'une harmonie de la vaisselle avec le mets servi (en revanche, on dépareille en général les contenants tout au long du repas) et par l'attention portée à la disposition des mets dans l'assiette ou le bol, qui peut parfois ressembler à une oeuvre d'art. C'est tellement joli qu'on ne peut que s'y arrêter un moment avant de savourer ;

Même sur un plateau de déjeuner assez simple dans une auberge traditionnelle, une attention est portée aux détails, à la découpe et à la mise en place des aliments

- par l'accord de la vaisselle avec la saison par les couleurs ou les motifs (en automne par exemple, la feuille d'érable, des couleurs chaudes), voire même la forme des aliments (petit gâteau en forme de feuille de gingko) ;
Il ne s'agit pas pour nous Occidentaux, avec notre cuisine spécifique, de copier cela mais peut-être de nous en inspirer en prêtant davantage attention à la facon dont on présente les plats, y compris si l'on mange seul.
- l'environnement : la table, des sets de table, de jolies assiettes, un bouquet de fleurs sur la table, ... ;
- au moment de préparer : une diversité de couleurs plutôt qu'une assiette terne, la façon de découper les aliments ;
- l'arrangement des aliments : leur position dans l'assiette.

Faites-vous attention à ces aspects-là ? Prenez-vous le temps de regarder votre repas avant de le manger ?

En conclusion, un délicieux arrangement de petites gourmandises sucrées aperçu dans un grand magasin. C'est-y pas joli ?!

L’écosalon, parce qu’il faut aller plus loin !

2010-11-16T20:34:00+01:00

Si le développement durable en entreprise s’est institué comme une direction et s’accompagne de mises en œuvre plus ou moins fortes dans les entreprises cotées depuis la loi NRE, c’est loin d’être le cas des TPE et en particulier pour les métiers de l’artisanat.
Le développement durable ne prenant sens qu’incarné dans des démarches concrètes et de proximité, ce n’est pas en restant enfermé dans un bureau dans une holding qu’on fait le plus directement avancer les choses. Les deux sont complémentaires mais nous avions besoin d’aller sur le terrain.
C’est pourquoi est né le projet d’Olivier, un salon de coiffure qui met en œuvre les préceptes du développement durable. Cette profession en a particulièrement besoin puisque l’expertise du développement durable en est grandement absente et que la plupart des démarches que nous avons pu observer jusqu’ici restaient à la surface des choses et relevaient du greenwashing. Cet état de fait n’est pas à attribuer à une mauvaise volonté mais, d’une part au manque de compétence sur le sujet dans la profession, et plus encore aux besoins d’investissements que représente une telle démarche et le manque d’accès aux fonds pour démarrer une TPE.
Pour y remédier est né l’écosalon avec Olivier à la barre qui s’emploie chaque jour à proposer un moment aussi bien plus agréable chez le coiffeur que plus responsable.

Le groupe facebook du salon : ICI

Eco en quoi ?
La coiffure conventionnelle expose ses clients et ses salariés à des produits chimiques et des habitudes de consommations (eau, énergie, matière premières) potentiellement aussi agressifs pour les cheveux que pour l’environnement et la santé.
Heureusement des alternatives efficaces existent qu’Olivier Delange, l’écosalon met en œuvre. Avec des produits écolabellisés, comme les gammes bio (coloration, shampoing, soins et coiffant), des produits d’entretien pour le salon adaptés, des sèche-cheveux plus performants ou encore des LED (qui consomment moins) pour l’éclairage, tout est mis en œuvre afin de réconcilier le service de la coiffure avec la délicatesse des cheveux et de l’environnement naturel.

Olivier Delange
En ayant exercé non seulement en salon mais aussi pour le studio Harcourt, pour les po¬diums des grandes marques de luxe ou pour les médias, Olivier Delange apporte son expertise et son exigence. Il sait utiliser les produits et techniques adaptés pour plus de durabilité, de qualité, le tout en respectant l’environnement et dans une atmosphère à son image: humaine, à l’écoute et conviviale.

Et le prix ?
Toujours dans un souci de développement durable, il n’est pas utile, sous prétexte d’être haut de gamme et d’utiliser les produits les plus naturels, d’afficher des prix excluant. La qualité et le bien être priment.

METRO CONVENTION

Ligne 12

Communication responsable : Veolia Environnement

2010-11-15T20:11:00+01:00

Voir la campagne : http://www.veolia.com/fr/medias/campagne-pub/

Veolia Environnement diffuse depuis deux mois une nouvelle campagne, une campagne eco-conçue afin de respecter la cohérence entre le message et son support, et qui a veillé à être en tout point conforme aux critères de la communication responsable avec une communication par la preuve.

Signée « Inventer pour l'environnement », cette campagne met en avant les clés pour un développement durable comme le dit la marque « apporter des solutions performantes et durables, adaptées aux contextes locaux ».

En repensant à l'évolution de l'esthétique défendue depuis ma thèse je me dis qu'on passe bien progressivement d'une esthétique de la Belle Nature spectaculaire à la Yann Arthus-Bertrand, à une esthétique plus riche, plus complexe, de valorisation des phénomènes naturels eux-mêmes plutôt que de la représentation qu'on s'en fait. Avec ses visuels, Veolia Environnement mets l'accent sur ses pratiques concrètes, ce qui est représenté dans ses pubs, plutôt que sur une image, la représentation elle-même, soit en l'occurence la publicité...

Le Prix Pictet : un loupé pour le DD

2010-11-11T16:29:00+01:00

Evidemment on pourra considérer que je suis juge et parti dans la mesure où je suis membre de l’association COAL à l’origine du prix COAL art et environnement.

Toutefois, voici le ressenti d’une visite de l’exposition des finalistes du Prix Pictet :

Ce prix prestigieux, mais présenté avec un ton prétentieux et hautain, est à l’image de l’implication du monde de l’art classique face au développement durable.

Ce prix bénéficie de dotations importantes, d’une visibilité internationale forte, d’un jury qui rassemble les plus grands noms de l’art contemporain et d’une qualité certaines quand à leur communication (site Web, exposition etc…)

Mais on n’aura pas manqué de noter qu’à la soirée parisienne de présentation des œuvres des finalistes de l’édition 2010 n’était présent que le milieu de l’art. A part quelques personnes avec qui j’était venu c’était le désert côté développement durable ! Pas un seul scientifique, expert, institution ou entreprise impliquée sur le sujet n’était représenté. Ce prix d’art sur l’environnement ne s’adresse qu’au microcosme de l’art, son marché et ses riches clients, cibles de la banque partenaire du prix.

En plus de ce positionnement qui limite tout de suite l’aspect « développement durable » de l’événement, je n’ai pu m’empêcher de noter qu’aucune démarche d’écoconception n’avait présidé à l’exposition avec des impressions classiques en encre visiblement type « métaux lourds » ou « pantone » sur des supports métalliques bien souvent pour un rendu optimal certe, mais qui relève d’une certaine esthétique… avec en sus des cadres parfois en PVC et la bonne vielle plaque de verre par dessus ne manquait plus que le retro éclairage !
Plus choquant encore peut être la scénographie de l’exposition avait consigné à l’étage un coin « Afrique » avec les trois artistes ayant explorer de près ou de loin ce continent, un coin « urbanisme » à côté et un coin « fourtout » enfin. Cette disposition semble sous entendre quelque chose que je préfère ne pas comprendre.

Enfin, et ce n’est pas forcément anecdotique mais un symptôme les deux colosses qui filtraient l’entrée attestaient d’une ambiance un peu faussement « select » qui ne me semble pas compatible avec l’idée de développement durable par définition ouverte.

On aura toutefois retrouvé avec intérêt les images, pourtant déjà (tristement) célèbres, de Chris Jordan.

Chris Jordan
Midway, CF000313, 2009
Series: Midway: Message from the Gyre
Ultrachrome Inkjet Print
66.04 x 81.28
2009
Midway Atoll

D’autres hommes et un Dieu

2010-10-26T14:55:00+02:00

Le très beau film de Xavier Beauvois ne nous entraine pas seulement dans l’esthétique de superbes paysages nord-africains, il nous présente un visage de l’homme auquel nous n’avons pas l’habitude d’être confronté.La plénitude du silence et la simplicité des rituels de ces personnes dont les échanges (verbaux) sont rares, nous révèle la vocation des moines qui ne naît pas de la volonté d’un homme mais de l’appel de Dieu. Plus que dans le film de Philip Gröning chez les chartreux, nous comprenons que cette relation au créateur, qui remplace tout, peut pleinement satisfaire un homme une vie durant.Puis, il y a ce choix de la faiblesse pour construire une relation à l’autre qui soit loin, très loin, d’un rapport de force ou d’un échange par intérêt.Enfin, et surtout, nous éprouvons au fil des échanges entre les moines, cette immense responsabilité dont ils se sentent investis vis-à-vis des personnes de leur entourage et de la terre où ils ont élu domicile. Richesse intérieure, fragilité et responsabilité : trois volets d’un film dont le succès ne se dément pas. C’est sans doute ce visage de l'homme que beaucoup aimeraient voir sur les affiches 4x3 ou dans les spots publicitaires.ArtSociété

interview pour Festival International de l'Image Environnementale

2010-06-18T23:53:14+02:00

Interview de Loïc Fel pour le Festival International de l'Image Environnementale from FESTIVAL INTERNATIONAL DE L'IMAG on Vimeo.

LE PIRE N'EST JAMAIS CERTAIN

2010-06-04T18:15:00+02:00

Exposition LE PIRE N'EST JAMAIS CERTAIN
La création plastique, à l'épreuve des risques majeurs

J’adore ce titre ! Véritable philosophie du développement durable, il s’agit de considérer les grandes problématiques du moment avec lucidité et optimisme sur la base de ce que nous enseigne la statistique !

J’ai eu le plaisir de pouvoir participer au catalogue de l’exposition qui porte ce titre ; exposition artistique, colloque et programme qui s’inscrivent dans le contexte de l’ouverture du Centre Pompidou-Metz avec l’ambition de mettre en présence des philosophes, des artistes et des scientifiques, rien de moins.
Avec une ouverture d’exprit assumer, les organisateurs aboutissent à un programme aussi riche que diversifié tandis que le milieu culturel nous avait habitué à l’uniformisation des projets et de la composition des expositions. Cette bouffée d’air frais cohérente avec son sujet fera du bien !

LE PIRE N'EST JAMAIS CERTAIN

La création plastique, à l'épreuve des risques majeurs

10 Mai au 4 Juillet 2010

Galerie de l’Esplanade, École supérieure d’art de Metz Métropole
Église Saint-Pierre-aux-Nonnains
Chapelle des Templiers Galerie d’exposition de l’Arsenal

participation à ”biodiversité, naturalité, humanité”

2010-05-09T03:12:00+02:00

J'ai eu le plaisir de participer à cet ouvrage qui fait suite à un colloque très riche à Chambéry, du 27 au 31 octobre 2008.

Jouant le jeu de l'interdisciplinarité, essentielle pour ces sujets, un grand merci à Daniel Vallauri pour avoir coordonné ce précieux travail qui aboutit à une ouvrage de référence très dense, très riche et très complet.

Auteur(s) VALLAURI Daniel, ANDRÉ Jean, GÉNOT Jean-Claude, DE PALMA Jean-Pierre, EYNARD-MACHET Richard
Editeur TECHNIQUE & DOCUMENTATION
Date de parution: 05-2010
474p. 15.5x24 Broché

DISPONIBLE ici : cliquez

Résumé:
Coordonnés par Daniel Vallauri, Jean André, Jean-Claude Génot, Jean-Pierre de Palma et Richard Eynard-Machet, une centaine d'auteurs livrent en langue française le premier ouvrage sur un vaste sujet d'actualité : tenter d'intégrer à la gestion de la biodiversité, la naturalité, l'empreinte humaine et le sentiment de nature. Ce sujet précis et concret est riche de répercussions pratiques pour inspirer la gestion des forêts. Chercheurs en sciences naturelles, mais également en sciences humaines, apportent leurs connaissances et prolongent la réalité des questions des gestionnaires des forêts.
Livre et DVD dévoilent la richesse des synthèses thématiques, des résultats de recherches et des expériences de terrain discutés lors du colloque francophone "Biodiversité, naturalité, humanité. Pour inspirer la gestion des forêts". Ce dernier, porté par 26 partenaires, a rassemblé plus de 330 gestionnaires, naturalistes, penseurs et scientifiques au Centre des congrès "Le Manège" à Chambéry (Savoie, France) du 27 au 31 octobre 2008.
(Inclus dans l'ouvrage : le DVD du colloque "Biodiversité, naturalité, humanité" comportant les vidéos et les diaporamas présentés lors du colloque, le film de la visite de la Fondation Hainard et une sélection de documents complémentaires).

Graines de l’oubli

2009-11-12T22:42:08+01:00

Photographie : Olivier Martin Delange, gunnera et étang

Ulysse au pays des Lotophages, a rencontré des mangeurs de graines de lotus, dont les fruits faisaient tout oublier.

Et bien j’ai pu expérimenter hier la véracité des dangers de ces graines !

Alors que nous nous promenions au Parc Floral de Vincennes à l’occasion du Salon Marjolaine nous avons remarqué que les lotus sacrés du bassin central avaient laissé de superbes « fruits ». J’ai irrésistiblement eu envie d’en cueillir un !

Evidemment toutes celles près du bord avaient déjà disparu. Longeant le bord irrégulier de cet étang aux eaux sombres, obnubilé par les graines de Lotus, je n’ai pas remarqué que l’extrême bordure était légèrement immergée... et glissante à souhait…

Je me suis donc retrouvé immergé jusqu’aux épaules… me rattrapant au rebord.

Malgré cette profondeur je n’ai pas touché le fond et étais très surpris que la pente ne soit pas progressive mais à 90°, ce plan d’eau est donc dangereux, surtout pour un site fréquenté par des enfants, aussi il serait bon que le parc envisage de mettre une rambarde !

Au passage mon téléphone portable noyé n’a pas pu être réanimé, aussi j’incite mes amis à me retourner leurs coordonnées !

la retombée presse qui fait plaisir

2009-11-09T20:31:00+01:00

J'avoue que la page 4 du Monde "Planète" est idéale comme espace pour une brêve :

source Le Monde

la page complète :ICI

édition du livre l'Esthétique Verte

2009-10-21T20:47:00+02:00

Parution de L'Esthétique Verte, de Loïc Fel,
premier ouvrage sur l'influence culturelle et artistique de l'écologie

Paris le 22 oct 2009 L’écologie provoque un bouleversement culturel qui se déploie jusque dans l’expérience esthétique. Loïc Fel, philosophe et directeur du développement durable, analyse pour la première fois cette mutation en cours.

L’écologie en tant que science porte en elle une révolution culturelle : la fin de la perception de la nature comme un environnement, un agrégat d’objets posés côte à côte, pour l’aborder comme un système : un écosystème. Accélérée par les enjeux du réchauffement climatique et l’érosion de la biodiversité, l’écologie met fin de façon brutale à l’idée de représentation de la nature, source originelle de l’art durant des millénaires, pour y substituer une approche de « présentation » de la nature, expliquant son fonctionnement, et révélant ainsi l’ampleur de l’impact des activités humaines sur le vivant.
L’art, les media, la publicité, la sensibilité individuelle intègrent aujourd’hui cette dimension « verte » encore rarement analysée. C’est l’histoire de ce changement culturel que L’esthétique verte explicite.

La nouvelle approche « eco-systémique » inspire et déclenche des figures esthétiques nouvelles. Artistes, urbanistes, designers relient aujourd’hui esthétique et écologie par des réalisations concrètes : coulées vertes, installations éphémères en matériaux naturels, esthétisation directe des organismes vivants, œuvres in situ dans les espaces naturels, etc.
Rassemblées sous la notion d’esthétique verte, ces expériences se rattachent au champ du savoir, de la technique et de l’aménagement du territoire.

L’esthétique entame une mutation : cessant d’être décorellée du rapport quotidien au monde, elle traduit autant qu’elle accompagne le changement culturel en cours : celui de l’écologie.

L’auteur
Loïc Fel, 28 ans, est philosophe, responsable du développement durable dans une grande agence de publicité. Docteur en philosophie de l’Université de Paris-1-Panthéon-Sorbonne, L. Fel est co-fondateur de l’association COAL, la coalition pour l’art et le développement durable (www.projetcoal.fr). Il est également l’organisateur du colloque « écologie : science, art et société » en Sorbonne (2007) et du séminaire philosophie des sciences du paysage de l’Institut d’Histoire et de Philosophie des Science (2008-2009). Blog : ecologie-esthetique.blogspirit.com

L'esthétique verte
De la représentation à la présentation de la nature
Loïc Fel
Broché, 14 x 22 cm, 352 pages, 25 euros
Sortie : 30 octobre 2009,
Sommaire : cliquez ici
Lien Amazon : cliquez ici

Éditions Champ Vallon
01420 Seyssel
tél. : 04 50 56 15 51
www.champ-vallon.com
Courriel : info@champ-vallon.com

L’artiste re-créateur

2009-05-31T19:13:54+02:00

photographie : Olivier Martin Delange

Synthèse de la soirée du 12 mai 2009

Cycle « Réflexion sur la crise de l’environnement » - Espace Krajcberg / Musée du Montparnasse

L’artiste re-créateur

Animation : Loïc Fel et Jeanne Granger pour La Réserve des Arts

présent résumé : Chantal Delacotte

« Artiste re-créateur, de l’art au réel », tel est l’intitulé de la présentation de Loïc Fel qui s’interroge sur la façon dont la diffusion de l’idée écologique change l’expérience esthétique et initie un nouveau paradigme. - Loïc Fel montre d’abord la manière dont l’artiste re-créateur contemporain s’inscrit dans l’histoire de l’art et ses rapports avec la connaissance scientifique ou philosophique. Le Moyen Âge plaçait les objets les uns auprès des autres, la perspective déjà créait des liens, mais la modernité met en place une nouvelle appréhension esthétique du paysage : l’on cherche moins à classifier les objets qu’à voir la dynamique des liens entre eux. Le paysage devient interface entre savoir scientifique et expérience esthétique, visuelle, formelle. Il y a rupture avec la représentation figurative de la nature. Si les modes de représentations habituelles de la nature ne sont pas valides, alors, il faut inventer. L’esthétique objective de l’environnement est celle des artistes de l’Esthétique Environnementale, dans le sillage d’Allen Carlson. Quant au philosophe Malcolm Budd, il reprend le débat sur la notion de nature, appréhendée non plus comme un objet, mais comme une dynamique : la conception écologique valorise la fluctuation, la diversité. Au total, l’expérience de l’art est une « présentation », et non plus une « représentation » de la nature : la nature objective devient un niveau de l’expérience esthétique. Certains assemblages scientifiques portent une grande valeur esthétique ; c’est le cas des flûtes aux Réophytes du chercheur et botaniste Patrick Blanc, aujourd’hui artiste plasticien. De leur côté, des artistes participent à la vulgarisation scientifique, par la « monstration » des dynamiques de la nature, telles les compositions naturalistes d’Herman de Vries. Celui-ci, en contrepoint à Cézanne, affirme montrer « la vraie montagne Sainte Victoire » en présentant des échantillons de sols prélevés dans la montagne. - Le second volet de l’échange avec Loïc Fel concerne la manière dont les artistes traitent les déchets, emblèmes d’une civilisation de consommation qui a rompu les liens avec la nature et son cycle global de recyclage. La problématique des déchets est une voie de recherche. Dans « La grande bananeraie culturelle », Gérard Titus-Carmel mesure le temps par la décomposition de la seule vraie banane parmi les douze en plastique et montre ainsi deux esthétiques : la « conforme », celle des objets tous semblables à l’image du clonage, et la « pourrissante », celle du processus naturel de transformation. Avec ses « Cabinets de curiosité » composés de déchets ou de détritus, Mark Dion va dans la même direction. Nous ne sommes plus dans l’art de la projection humaine, mais dans la présentation du réel. La voie n’est pas de produire des « œuvres » d’art et des « mouvements artistiques » répondant aux mêmes codes formels ; l’œuvre n’est pas un objet, mais la monstration d’un « processus », un art en permanence « à l’état gazeux » où l’artiste entre dans la boucle des écosystèmes. Le critère éthique du respect des processus et des inter - relations devient alors plus important que le critère esthétique. Loïc Fel propose d’envisager un « éco-art » ; le point commun des œuvres serait l’éthique de la démarche, quelque soit le mode de présentation. Peut-on imaginer une certification, un « écolabel » en art ? La Réserve des Arts, jeune entreprise créée par Jeanne GRANGER et Sylvie Bétard, actualise en France une initiative new-yorkaise des années 70. Il s’agit de recycler et valoriser les déchets en les transformant en matériaux pour les secteurs culturels. La mission de La Réserve est d’assurer la traçabilité des éléments pour éviter toute toxicité, d’y sensibiliser les artistes, et de participer à la réduction les déchets en recyclant les rebuts des activités polluantes, d’ordinaire destinés à l’incinération ou à l’enfouissement. Le déchet redevient ainsi un « nutriment » qui rentre dans le recyclage « cradle to craddle », « du berceau au berceau », créant sa propre boucle. On parle alors d'upcycling c'est à dire quand la production ne nécessite plus d'extractions de matières naturelles car elle prend appui sur une matière en seconde vie et envisage son processus de production en amont pour être recyclé à l'infini.
Pour ce faire, la Réserve des Arts élabore une Charte d’éco-production. www.lareservedesarts.org

après la décharge ou l'incénération : l'art

2009-05-23T16:34:00+02:00

Toy # 18a
05/2008 GPS point
42°55'30.13"N
9°21'43.86"E

ClearArt Exib
exposition Lost and Found at Sea
Objets trouvés de la Mer Méditerranée, échoués dans le Cap Corse, 42°55’39.29’’N – 9° 21’23.67’’E.

En ce moment et jusqu’au 30 mai 2009 à la Galerie 13, mais ce n’est qu’un début !

Gilles Cénazandotti (artiste) et Thierry Ledé (photographe) se sont associés et ont rassemblé des personnes motivées autour d’un projet artistique et écologique intitulé Clear Art Planet.

Le projet paraît simple, voir un peu étrange, et c’est exactement pour ça que ça fonctionne !

Les déchets retirés de la mer sont ensuite soit magnifiés dans des photographies de haute résolution, vendues avec l’objet qu’elles représentent, soit assemblés dans des œuvres plastiques insolites. L’art offrant une seconde vie à ces déchets, il les retire d’un milieu où ils n’ont rien à faire et nous incite à veiller à la bonne gestion de nos déchets.

Esthétiser ce qu’on vise justement à dénoncer est une pratique inhabituelle en développement durable mais oh combien efficace pour la sensibilisation. Aussi on retiendra bien mieux le message de ces artistes accompagné d’images oniriques ou qui font échos à nos plaisirs esthétiques plus traditionnels que la simple accusation et les images chocs habituelles.

Surtout, quelle ironie que de donner autant de valeur à un objet qui non seulement n’en a plus (puisqu’il a été jeté n’importe où) mais qui n’en a même jamais eu autant ! Les œuvres ne sont pas hors de prix (n’hésitez pas à questionner le site à ce sujet) mais elles permettent de pointer sur notre manque de considération pour la notion de valeur.

Malgré leur statuts de déchets, les montagnes d’objets que nous abandonnons déci delà n’en sont pas moins de la matière première qui pourrait être valorisée de mille et une manières (réutilisation, récupération, recyclage, énergie) mais pour cela encore faudrait-il accepter de confier ces richesses dont nous ne voulons plus aux prestataires adéquats.

Et ils existent ! Le papier, les canettes, les DEEE, les PET et autres emballages, les textiles, les déchets organiques… toutes ces catégories de rejets peuvent être intégrées dans des chaines de retraitement dédiées et efficaces.

D’ailleurs, Gilles Cénazandotti et Thierry Ledé ne se contentent pas de surfer sur la vague de la thématique environnementale qui émerge fortement en art contemporain et qui devient un facteur de visibilité non négligé. Loin de l’opportunisme, ClearArtPlanet n’est qu’une étape d’un projet plus vaste et citoyen, un moyen au service de la Cause.

Parce que ce projet peut avoir de nombreux effets leviers :
• sensibiliser pour le ramassage des déchets « historiques », ceux déjà présents dans le milieu naturel ;
• sensibiliser contre les déchets évacués en dehors des filières dédiées, en pleine nature ;
• sensibiliser contre la production de déchet.

Les bénéfices des ventes sont affectés au financement des opérations de collecte des déchets de ces milieux marins. Pour ces opérations, des équipes sensibilisées peuvent accompagner la démarche, « des associations de Clean Art Planet, qui font œuvre utile », ou comme disent les artistes « From ClearArtPlanet To CleanArtPlanet ».

Alors pour cet été au lieu de lézarder sur le sable nous pourrions bronzer utile : en ramassant les déchets…

Tableau en volume réalisé à base de débris trouvés en mer, Gilles Cenazandotti, 2009

encore une conf...

2009-05-10T19:24:00+02:00

Conférence "l'artiste re-créateur"

Riche actualité pour les membres de COAL : une intervention à l'espace KRAJCBERG et une exposition au Palais de Tokyo !

L'artiste re-créateur
le Mardi 12 Mai 2009
19:30ENTREE LIBRE

Description
Utiliser des « déchets » particulièrement en art parait anodin dans le foisonnement des pratiques artistes plus insolites les unes que les autres. Mais pourtant, la récupération, le second souffle ou la refonte pure et simple à partir d'objet réduit à leur matière , nous dit un art renouvelé, une perception du monde réconciliée et une nature réinvestie.
Animation : Loïc Fel, membre fondateur de COAL, responsable de développement durable BETC Euro RSCG, et La reserve des Arts, Programme de récupération et de redistribution de matériaux pour le secteur culturel
ESPACE KRAJCBERG
21 avenue du Maine , 7501 5 Paris
Impasse face à la rue Antoine Bourdelle
Métro Montparnasse- Bienvenüe (sortie n°2)

multivalorisation de la forêt

2009-05-05T20:23:34+02:00

retour sur le colloque Biodiversité, Naturalité, Humanité. Pour inspirer la gestion des forêts. organisé par le WWF où j'ai pu intervenir :

Le train, révélateur de nature

2009-03-10T22:45:00+01:00

William Turner, Pluie, vapeur et vitesse, le chemin de fer de la Great Western, 1844J’ai eu l’occasion de prendre le train assez souvent ces dernières semaines. Je suis un fan absolu des TGV. Je me souviens encore avec émotion des poèmes de Verlaine au sujet de la ligne des réseaux électriques qui signe des paraphes dans le ciel lorsqu’on la contemple depuis un train lancé dans sa course. De la même manière, je me délecte des effets sur le paysage de la pleine vitesse ferroviaire dans la campagne française.Contrairement aux tristes open field de la Lorraine, j’ai pu retrouver les vallées encaissées du Jura et des Alpes, les flancs de montagne couvert de forêt et les falaises abruptes au dessus de la tête. Ce type de paysage qui ont bercé mon enfance et qui sont le creuset de tout mon imaginaire me procure un sentiment rassurant d’appartenance à un grand tout que seul la verticalité du paysage me permet d’appréhender. Parfois même, au fil du voyage, des bouts de paysage des plus simples révèlent une splendeur inattendue d’une délicatesse ineffable. En passant au dessus de l’Isère l’hiver finissant m’a offert une image d’une ineffable beauté, suscitant un sentiment profond mais léger que je ne parviens pas à décrire. Déjà adolescent je buttais sur la difficulté de mettre en mot ces expériences. Je m’essayais alors à la poésie de paysage parce que la prose ne me semblait pas assez noble pour les décrire. Dans ma thèse de philo j’ai cherché à montrer que les arts plastiques ne suffisent pas et ne parviennent pas à rendre justice aux beautés de la nature commune, concluant que seule l’expérience personnelle directe de la nature permettait d’appréhender ce que je cherchais à expliquer. Aujourd’hui encore j’ai eu cette sensation d ‘incommunicabilité et je ne pourrais ici que vainement décrire la vision qui m’a tant ému. Sortant d’une zone sans vue sur le paysage, subitement en contrebas est apparue l’Isère, d’un vert invraisemblable. L’eau semblait pure, la visibilité descendant assez profondément, mais elle était d’une couleur que je n’avais jamais vue : un vert émeraude invraisemblable. La couleur était d’autant plus saisissante que ce ruban vert puissant serpentait entre des restes dressés de graminées d’un jaune presque blanc dans la lumière matinale, flanqués d’un forêt de feuillus dépouillée par l’hivers et enserrée par les montagnes comme dans un écrin. La composition de cet ensemble dégageait une force saisissante. L’émanation de vitalité de la rivière renforcée par l’immobilité du paysage transit par l’hiver avec un ciel d’un bleu limpide presque pastel au dessus m’étourdissait. Enivré par cette simple vision que quelques minutes j’ai passé la journée comme porté par une force invisible. Touché par Gaïa de bon matin la journée s’est écoulée avec la douce détermination des flots de l’Isère…

Le pays de l’art environnemental

2009-01-24T22:21:59+01:00

photo: Jaakko PernuVagrant, Kotka 2001, willow / paju, korkeus 8,2 mWorks: Vagrant, 2001 Location: KotkaMaterial: natur willow / pajuCe tas de bois brut empilé, malgré son aspect totalement naturel n’en est pas moins un symbole de l’humanité. L’objet représenté (une toupie) et la place de l’œuvre n’ont de sens que pour l’homme. Le choix de matériaux bruts renforce l’idée que même la plus insignifiante de nos actions dans le paysage n’en marque pas moins une empreinte typiquement humaine.C’est l’appel du Nord. Les immenses forêts de conifères, les hivers rudes, des espaces immenses, peu d’habitants et un haut niveau de vie. D’ailleurs, la qualité de ces pays est telle que je suis surpris qu’ils ne soient pas pris d’assaut par les autres européens !La Scandinavie, terre de Mies van der Rohe et plus tard berceau des influences de la HQE, terre de légendes païennes et de cieux aux lumières incroyables, c’est la patrie de l’art environnemental.Trop discret peut être, plein de subtilité et d’humour, les artistes scandinaves qui travaillent sur notre relation contemporaine à l’environnement me semblent être en avance sur leurs camarades européens et j’espère que les français, allemands, espagnols ou italiens renoueront avec la tradition ancienne du voyage d’apprentissage des jeunes artistes. Cette fois, au lieu de traverser les Alpes vers le Sud, invitons les à suive la lueur de Vénus… A défaut du déplacement, un site rassemble ces œuvres : environmentalart.net

Tribune : l’art a-t-il le droit ?

2008-11-14T20:06:00+01:00

photographie : alternatif artDes cochons aux symboles Louis Vuitton qui faisaient partie d’une exposition de la foire d’art contemporain de Shanghai appelé « la ferme de l’art » ont été soustraits à la vu du public. Avec 8 autres cochons tatoués, créés par Wim Delvoye, artiste conceptuel belge de 43 ans, les cochons faisaient partie d’une série d’œuvres autour du tatouage.L’artiste a tatoué les animaux quand ils étaient encore de jeunes porcelets et a suivi les dessins avec leur croissance alors qu’ils étaient élevés dans une ferme à l’extérieur de Pékin. Certains ont ensuite été tués et fourrés pour un coût total de 130 000 €. Wim Delvoye assure que les cochons ont été traités avec humanité et qu’ils ont été endormis avant d’être tatoués. Les collectionneurs peuvent les acheter vivants ou se contenter de leurs peaux tatouées. Que ces cochons aient bénéficié de conditions de vie de qualité on veut bien le croire. Après tout, ils rapportent bien plus au kilo que leurs infortunés congénères élevés enfermés dans des porcheries monstrueuses, toutes de métal et de confinement. Mais il n’en demeure pas moins que cette pratique consiste à modifier le corps d’un animal domestique pour des motifs esthétiques et que cette pratique est interdite dans la plupart des pays européens. Il est interdit de teindre son chien, de couper une queue ici ou de tailler des oreilles là. Le respect de l’intégrité physique des animaux est un principe récent certes, mais qui va dans le sens général vers une meilleure prise en compte des autres espèces.Pourquoi l’art pourrait se dédouaner du droit ? Déjà l’utilisation des logos et marques est un peu « limite » en regards des questions de copyright, mais pire, certains artistes usent du prétexte de l’art pour mener des expériences inédites, comme Eduardo Kac et son « art » transgénique. De là à imaginer que l’art devienne le laboratoire des Dr Frankenstein en herbe pour échapper aux lois de bioéthique ou celles relatives à la protection de l'environnement et des espèces il n’y a qu’un pas…Alors non, l’art n’a pas le droit de prétendre pouvoir faire ce qui n’est pas accepté ailleurs sous prétexte que c’est de l’art ! Il ne s’agit pas d’étendre la chape de plomb du politiquement correct jusqu’au dernier retranchement de liberté d’expression, mais simplement d’admettre que lorsque consensuellement on parvient à des principes communs, on se doit de les respecter. Après tout, la créativité nait de la contrainte ? PS : Wim Delvoye a récemment vendu un tatouage sur le dos d’un homme suisse représentant la Vierge Marie avec un crâne pour un montant record de 150 000€. L’arrangement prévoit qu’à la mort de l’homme, l’acheteur pourra récupérer la peau tatouée.

Une revue philo et ecolo, enfin !

2008-10-24T23:24:00+02:00

A force de voir nos noms respectifs au fil de nos activités, nous devions bien finir par nous croiser. Baptiste Lanaspeze, éditeur, est un ancien directeur de collection aux éditions Autrement. Philosophe, il s’intéresse à la pensée écologiste depuis une résidence d’un an à Bard College (NY, USA) en 2002. Courageux, il lance simultanément une revue-projet multimédia haut de gamme en qualité intellectuelle et graphique sur le net : WildprojectEt une collection de livres spécialisés. Nos collaborations futures sont inévitables !WILDPROJECT est un projet éditorial multimédia consacré à la diffusion et au développement de la pensée écologiste.Éthique environnementale ou écologie profonde : ces courants de pensée, porteurs de sens, sont encore mal connus, et parfois même suspects. Pour mieux les aborder, il fallait un outil à la fois fiable et accessible, qui permette de positionner les débats.En février 2009, lancement des deux premiers titres de la collection “Domaine sauvage”, rassemblant les livres fondateurs de la pensée écologiste.RACHEL CARSON, Printemps silencieuxLe livre qui a lancé le mouvement écologiste au début des années 1960, enfin disponible en français.Préface d’Al Gore.ARNE NÆSS, Vers l’écologie profondeLe philosophe norvégien, fondateur de la deep ecology, revient sur l’ensemble de sa vie d’homme et de penseur.le communiqué de presse

LE BEAU AUJOURD'HUI

2008-10-06T11:23:28+02:00

Le beau exprime une émotion, un jugement, une appartenance culturelle

Il semble que le beau fasse l'objet d'une expérience complexe et mouvante comme le suggére au fil du temps l'histoire de l'art; le beau demande une adhésion mais aussi une éducation même si au départ, il y a une satisfaction à voir ou à entendre, un plaisir désintéressé qui suscite un jugement irréfléchi « c'est beau ! »; ce jugement nous invite ensuite à nous livrer à une explicitation par des considérations sur la chose aussi bien dans l'ordre de la beauté naturelle (beauté corporelle, naturelle) que dans l'ordre de la beauté artistique (tableaux, vitraux, fresques, architectures ou autre productions humaines).

« c'est beau! » c'est aussi faire partager notre émotion comme si le beau pouvait faire l'objet d'un jugement universel.
Nous observons alors que certaines productions-surtout contemporaines -exposées dans les musées ou sur les places publiques nous choquent. Est-ce une erreur d'appréciation de notre part ou le signe d'un manque de culture? D'où l'intérêt de tenter de discerner quelques critéres du beau même si nous savons bien que le beau ne se prouve pas mais qu'il s'éprouve, et prendre ainsi conscience de l'objectivité ( ce qui est partagé par tous ) ou de la subjectivité (émotion non partagée par tous ) de nos jugements esthétiques.

En Occident, parmi les nombreuses doctrines esthétiques quis'affrontent, j'en citerai 2 principales:

l'une est classique ( en vigueur durant l'Antiquité, la Renaissance et jusqu'au XVII°eme siécle): la beauté artistique repose sur une « vérité choisie », autrement dit une certaine imtitation de la nature qui elle-même est très souvent belle
EXEMPLE la statue de LAOCON du 3°eme siécle avant JC dans laquelle MICHEL ANGE voyait un miracle de l'art.

L'autre doctrine est moderne mais complexe (théorie kantienne développée dans la critique du jugement): le jugement esthétique semble attribuer une qualité à une oeuvre d'art mais en réalité il part d'une réalité subjective: les sources du beau sont en nous même, quand il y a une satisfaction désintéressée née du libre jeu de la sensibilité et de la faculté intellectuelle; malgré tout, il est possible théoriquement, selon KANT, de passer de la subjectivité qui fonde le « c'est beau !» à une objectivité, celle du « c'est beau pour tous ». En outre, il n'y a pas de règles préetablies pour produire le beau: ceci explique déjà que le beau est toujours une surprise, une grâce qui fonde notamment la séparation entre le prosaïque et le poétique...Cependant, KANT a encore une prétention trop classique à l'universalité, négligeant les facteurs culturels...

le beau exprime une émotion, une jugement mais aussi une appartenance culturelle. Les oeuvres d'art sont exposées dans les musées et si certaines productions contemporaines ne nous semblent pas belles, elles y sont néammoins présentées car elles marquent une étape historique ou un avénement, l'art « authentique » serait de « faire » pour la première fois et non pas de « refaire » (tout le monde pourrait refaire du MONDRIAN ou du PICASSO avec des rectangles et des cercles et d'autres figures géométriques mais cela ne serait plus original ni originel); certaines de ces créations sont exposées peut-être aussi tout simplement parce qu'on appelle art ce qui a été institutionnalisé comme tel (EXEMPLE la roue de bicyclette sur un tabouret de DUCHAMP); il y aurait une élite qui fait la loi et dicte plus ou moins arbitrairement la séparation de ce qui est laid, de ce qui est vulgaire par rapport à ce qui est beau ou distingué.

Finallement, il serait difficile de mettre au point une définition éternelle de la beauté ( mais pour moi qui suis trop classique -le classicisme, c'est ce qui est si vieux que cela ne peut plus vieillir- la beauté se définira toujours comme le « resplendissement de la forme sur les parties proportionnées de la matiére » Thomas d'Aquin/Aristote ).
Et pourtant, je concluerai qu'en matiére de jugements esthétiques, le temps « feutre » les évènements et les autres combats d'avant garde (art brut, cubisme, constructivisme, dadaïsme, fauvisme, surréalisme, pop art): jugements que le temps et la postérité enrichissent parfois de commentaires élogieux et qui rendent souvent « classiques », « les modernes » du temps présent.

D. CREPIN

Le décrochage (art contemporain)

2008-09-04T22:20:00+02:00

caricature issue d'une édition de Paris Match, été 2008Pourquoi est ce que j’accorde autant d’importance à l’esthétique de la nature ? Parce que le public et l’art on entamé un divorce irrévocable…Au commencement :Nous pouvons considérer que l’art et la nature deviennent des lieux de préservation de l’expérience esthétique traditionnelle. Tous deux tiennent bon face à l’industrie esthétisée. En effet, à la différence de l’industrie dont l’esthétique est un outil mercantile supplémentaire, l’art, mais plus particulièrement encore la nature, restent les ultimes bastions du désintéressement. Ce point commun masque toutefois des différences importantes entre les expériences esthétiques de la nature et celles appropriées à l’art. Par facilité, on aurait tendance à montrer la nature comme une oeuvre d’art afin d’y appliquer les mêmes principes de conservation par exemple. C’est ainsi que nous expliquons la multiplication des musées et des écomusées, dans lesquels le public vient se promener à la rencontre d’une expérience esthétique comme dans une galerie d’art, plutôt qu’à la recherche de connaissances sur la nature. C’est évidemment un bon moyen pédagogique pour sensibiliser le public à une éthique environnementale, mais à condition de concilier les attentes esthétiques du public et le projet pédagogique qui préside à l’institution du musée. Ainsi se développent les photographies, recueils et livres qui mettent en avant les beautés de la nature. Le travail très médiatique de Yann Arthus-bertrand par exemple joue sur cette appétence du grand public. En suivant l’histoire de l’art contemporain, nous pouvons décrire l’avènement d’une esthétique de la présentation au sein même des pratiques artistiques qui s’effacent devant leur objet. Nous pouvons aussi mettre en relief la diffusion de l’intérêt esthétique dans tous les champs sociaux pour finalement offrir la possibilité d’une expérience esthétique de la présentation de la nature. Mais ce seul mouvement reste cantonné à une filiation historique qui n’intègre pas directement tout ce que nous avons vu de l’importance de la science dans ce processus, ni de ce qu’il convient d’appeler la prise de conscience écologique. La synthèse de ces éléments se trouve peut-être bien dans le développement de la volonté de protection du patrimoine naturel, creuset à la croisée des volontés artistiques passées et des connaissances scientifiques actuelles. Divorce et anecdoteSeulement voilà, de fil en aiguille, de laxisme de galeriste, provocation d’artiste à intellectualisation et même pédantisation du monde de l’art on aboutit à un art actuel inaccessible, incompréhensible et inique aux yeux du grand public. Personne ne peut ignorer ce point et si le gout pour l’esthétique s’est démocratisé, celui pour l’art plastique actuel s’est ghettoïsé à une frange précise de la population mondiale regroupant les professionnels du secteur et la population la plus fortunée ou intellectuelle. C’est un vrai problème, ça pourrait même être l’objet d’un enjeu de développement durable pour le secteur ! A titre d’exemple, je ne suis pas non plus exempt d’inculture caractérisée. En 2000, au très tendance CAPC de Bordeaux alors que je visitais les lieux je me suis fait incendié par un des gardiens parce que je marchais sur un œuvre… Je n’avais pas compris que le dallage en ardoise au centre du couloir, très décoratif au demeurant, était une œuvre d’art…Ne pouvant plus compter sur l’art pour trouver un écho à notre besoin d’universalité par le beau (si on veut bien me passer cette formulation pompeuse) il ne reste que la nature… dont le vernis est redoré, il faut bien le dire, par la crise écologique et l’apparente fragilité soudaine de la nature.Sur le modèle d’une blague bien connue, on pourrait dire : vous connaissez la différence entre une œuvre d’art et la nature ? La nature ne se prend pas pour une œuvre d’art, elle…

photographie : Olivier Martin Delange

Origine : les Nymphéas

2008-08-17T23:15:00+02:00

Reflets verts, (détails) 200 x 850 cm, deux panneaux de 200 x 425 cm

Matin, 200 x 1275 cm, deux panneaux. de 200 x 212,5 cm et deux de 200 x 425 cmDans ma recherche sur l’histoire de la perception écologique de la nature j’ai surtout travaillé sur l’histoire des sciences pour identifier les étapes de cette nouvelle perception. Ceci principalement parce que je ne risquais pas d’identifier a posteriori des choses qui n’ont rien à voir avec l’écologie. Mais si on oublie quelques précautions oratoires, on pourrait trouver une autre origine à la présentation de la nature en art contemporain. C’est dans une œuvre majeure du XXe siècle, sans égale, que nous pouvons nous immerger dans l’expérience de la nature telle que l’écologie nous permet aujourd’hui de la penser. Cette œuvre, ce sont les Nymphéas de Monet à L’Orangerie.Dans deux salles elliptiques, des paysages aquatiques ponctués de nymphéas, de branches de saules, de reflets d'arbres et de nuages disposés selon une logique panoramique donne l’" illusion d'un tout sans fin, d'une onde sans horizon et sans rivage " comme a pu l’affirmer Monet. Poursuivi pendant douze ans, de 1914 à 1926, la réalisation de cette œuvre titanesque correspond en tous points aux caractéristiques des démarches artistiques des artistes environnementalistes :

Matin (détail)Les œuvres se réfèrent à une réalité physiques et non pas à un paysage reconstitué, même si bien des libertés ont été prises par l’artiste : le " jardin d'eau " de sa propriété de Giverny.Cette œuvre est in situ dans la mesure où elle a été spécifiquement crée pour le lieu où elle est encore exposée : les Nymphéas furent installés selon les plans de Monet à l'Orangerie en 1927, quelques mois après sa mort. Le site du Musée ne manque pas de l’expliquer clairement :« La situation entre fleuve et jardin est appropriée à ce grand poème de l’eau et des fleurs ; la forme oblongue en favorise le déploiement proprement interminable ; l’orientation alignée sur le grand axe est-ouest de Paris, celui du lever et du coucher du soleil, l’intègre à l’ordre cosmique (ce que souligne l’emplacement à l’ouest des deux compositions vespérales, Reflets d’arbres et Soleil couchant)... Le cours de la Seine, parallèle au tracé du bâtiment, est comme la métaphore de l’écoulement du temps, sujet central des Nymphéas. Enfin, la place privilégiée des Tuileries dans l’inspiration passée de Monet confère à son chef-d’œuvre « testamentaire » une discrète dimension autobiographique et l’isolement même de la terrasse - « lieu désert, au cœur de Paris, comme donnant le sacre de l'inaccessible à la grande œuvre qu'[il] recèle », selon les mots du Surréaliste André Masson - est une invite au recueillement »L’expérience du visiteur à travers les salles de l’Orangerie reconstitue celle de Monet et de ses hôtes à travers le « jardin d’eau » de Giverny. Le panorama, comme un environnement en art contemporain, implique le visiteur dans l’œuvre, dans la nature. Elle le replace dans le cosmos que la symbolique de la disposition des lieux souligne. Notons aussi que l'absence de toute figure humaine participe à la sensation de communion directe avec la nature panoramique qui entoure le spectateur de l’œuvre. Autre facteur faisant de Monet une préfiguration de l’art environnemental du XXIe siècle : la répétition. La nature est d’une richesse infinie certes, mais surtout parce qu’elle répète indéfiniment les mêmes thèmes en les modulants à l’infini par petite touche. L’artiste a su saisir cette fluctuation diffuse et permanente qui l’obséda littéralement puisque les nymphéas de Monet concernent pas moins de trois cent tableaux !Enfin point de considération d’historien de l’art plus classique mais peut être mal interprété dans le cas de Monet : le caractère abstrait de l’œuvre. Les détails permettent de percevoir ce glissement du figuratif vers l’abstrait. La matière de la peinture apparaît clairement et se démarque de la tradition des œuvres parfaitement lisses. Cette matérialité de l’œuvre, plus sensuelle, participe aussi de l’ancrage dans le réel (tout le contraire de l’abstraction).

Reflets verts (détail)Par contre il ne faut pas pour autant faire de Monet un écologiste, pas du tout. Par exemple le jardin lui-même qui sert de modèle aux œuvres est totalement artificiel et correspond à des codes esthétiques qui ne relèvent pas d’une conception écologique. Enfin, le propos de l’œuvre, dont à la France pour la paix de 1918, n’est pas écologique. Toutefois, il présente la nature comme modèle de paix, lieu de recueillement et de contemplation. Un premier pas vers sa protection ?

les mots de l'écologie

2008-07-28T20:34:19+02:00

Choisir un nom est loin d’être anodin. L’acte de nomination est aussi acte d’autorité. Adam donne un nom à chaque animal dans la Genèse. Ce faisant, il en prend possession. Plus encore, nommer une idée, une notion ou un concept qui n’en avait pas encore fait carrément faire exister la chose. Toutefois il est bien rare qu’un mot parfaitement nouveau soit forgé. On s’inspire d’expressions proches ou d’une construction sur le modèle de l’étymologie de la langue (le grec ou le latin pour notre cas).La pensée écologiste, qu’elle soit développée dans la discipline scientifique correspondante, en sciences humaines ou politique est un creuset incessant de conception de nouveaux termes pour désigner de nouvelles idées. C’est la grande foire aux néologismes. La plupart commencent par « éco », ce qui insidieusement transforme le sens commun de cette syllabe en la faisant passer de la marque d’une pensée d’économiste à celle de la nature… Il en est ainsi de l’écoconception, l’éco-industrie, l’éco-citoyen, éco-touriste etc…dans ce cas bientôt l’éco-nomie désignera les règles de la gestion environnementalement responsable (notre préfixe favori et « nomos » en grec, signifiant « règle »).L’autre transformateur de mot est le suffixe « vert » : économie verte, trame verte, ville verte… certaines expressions existaient déjà mais elles ont changé de sens à l’usage. Je me suis moi-même fendu de mon bon mot avec le titre de la thèse : « l’esthétique verte » pour désigner la pensée esthétique de la nature renouvelée à l’aune des notions de l’écologie scientifique. Cette expression n’est pas à proprement parler une création, loin s’en faut, puisqu’elle apparaît depuis les années 1990 dans des articles d’architecture anglo-saxon qui traitent d’environnement. Sous le vocable « green aesthetic » l’expression se réduisait donc à une application urbanistique et architecturale. En la traduisant en français je l’ai un peu étendue pour désigner l’ensemble des expériences esthétiques qui relèvent de la même logique, quelque soit la discipline artistique, ou même, dans l’expérience commun, détachée de toute forme d’art. La marque de pertinence d’une expression est sa reprise par d’autres et sa diffusion dans le langage courant. Evidemment ce n’est pas encore le cas, et le sera peut être jamais, mais l’expression apparaît subrepticement sur les sites de groupes et associations avec lesquelles j’ai pu collaborer à un moment ou à un autre ces dernières années. Au début j’étais bêtement… je sais ne sais pas, interloqué par le fait qu’on s’approprie cette expression hors de son contexte, mais à la réflexion j’ai plutôt à m’en réjouir, cela signifie que le travail de conceptualisation n’est pas vain et que les idées circulent.Le vocable « bio » quand à lui tombe un peu en désuétude à cause de son ambigüité en regard de la "biotechnologie" et des usages critiqués par les environnementalistes, comme le mot « biocarburant » remplacé par "agrocarburant". Cette guerre des mots n’est pas qu’un jeu, selon que l’un ou l’autre vocable passe à l’usage généralisé, s’en est fait de l’opinion commune sur le sujet…

Théorie critique de l’architecture chez Jürgen Habermas

2008-04-02T00:37:53+02:00

photographie : Olivier Martin DelangeDans le cadre de la réflexion générale de Jürgen Habermas sur la modernité et la formulation d’une théorie de l’agir collectif éthique, « l’agir communicationnel » , le philosophe allemand intègre l’architecture à un mouvement historique général. Il permet à cette occasion d’envisager des aspects de l’architecture peu abordés.À l’occasion d’une exposition sur « l’architecture à Munich aux XIXe et XXe siècles » , Jürgen Habermas a exposé sa conception de l’histoire de l’architecture contemporaine et des défis qui l’attendent . À la lecture de ce texte, nous pouvons définir la conception de l’architecture moderne du philosophe et montrer une grande proximité entre la vision de l’avenir de l’architecture de l’auteur et les architectures environnementales contemporaines telles que la H.Q.E. (Haute Qualité Environnementale) en France, ou les expériences du Vorarlberg en Autriche par exemple. Dans son exposé sur l’histoire de l’architecture, Habermas explique l’émergence des tendances actuelles en réaction à des problèmes posés à la construction mais encore irrésolus. Ces problèmes, qui structurent la création du bâti, sont tout d’abord inhérents à la modernité et comportent des implications esthétiques et politiques.La modernité, concept à partir duquel Habermas pose ses problématiques philosophiques, joue le même rôle dans sa réflexion sur l’architecture. La modernité, issue de la révolution industrielle, les changements sociaux qu’elle implique, la culture de masse et les démocraties modernes, suscitent une architecture qui lui serait propre. Nous devons comprendre que cette modernité n’est pas la modernité historique, ni même celle définie par Baudelaire, la modernité au sens habermassien se caractérise d’un point de vue essentiellement social. Il s’agit de l’avènement d’une organisation sociale basée sur la spécialisation et la séparation des tâches au sein de l’ensemble que constitue la société. Avec une telle organisation, le modèle de la rationalité sera téléologique : organiser les rôles et les tâches d’une action collective en vue de la réalisation d’un but pratique, rationalité qui s’exprime particulièrement dans le domaine technique. L’architecture qui correspond à cette notion de « modernité » est clairement identifiée au style international dans l’article d’Habermas. Un style qui correspond à la tradition rationaliste occidentale en ce que ses constructions sont pensées en terme de fonction. Ainsi, ces constructions modernes peuvent être dites « fonctionnalistes » en ce que « le fonctionnalisme est guidé par la conviction que les formes doivent exprimer les fonctions auxquelles le bâtiment est destiné » . Le style international s’attache à exprimer par la structure même du bâtiment, de façon formelle et esthétique, la fonction de celui-ci, c’est-à-dire l’utilisation en vue de laquelle il est construit. La soumission de l’esthétique et de la conception d’un immeuble en vue d’une fin, fonde une architecture qui entre en échos avec une tradition rationaliste correspondant à la modernité : le style international est reproductible et employé dans tout type de construction à grande échelle. L’utilisation des éléments préfabriqués lui confère un écho avec la culture de masse, elle aussi caractéristique de la modernité. Mais le fonctionnalisme est double. D’un point de vue extérieur, il correspond à des fins déterminées. Mais d’un point de vue interne, l’architecture se constitue comme un domaine culturel autonome, phénomène de spécialisation à rattacher aussi à la modernité qui a vu chaque domaine de connaissance et de compétence devenir autonome dans son apprentissage, son enseignement et son application. Toutefois la modernité ne trouve pas toutes les réponses à ses enjeux dans le style international. En effet, les constructions de ce style, en raison de leur fonctionnalisme et de leur autonomie, posent des problèmes pour la diversité des modes de vie. Encadrantes, ces architectures ne prennent pas en compte les diverses utilisations auxquelles les usagers et l’avenir les moduleraient. Aujourd’hui aussi, leur poids écologique est critiqué. Enfin, elles ne permettent pas la participation des utilisateurs aux choix architecturaux et urbanistiques. Cette nouvelle situation de l’architecture au tournant des XIXe et XXe siècles sur le plan esthétique, doit faire face à l’éclectisme et l’hésitation entre une continuité de l’histoire ou une rupture en vue de créer un style qui soit propre à la modernité. Le style international n’est qu’une des réponses possibles. D’autres rapports de la modernité à l’histoire produisent différentes architectures. L’histoire de l’art avait déjà fixé des styles architecturaux différents et disponibles pour les nouvelles constructions, c’est ainsi que l’on a pu parler de néogothique ou de néoclassique. Le paysage urbain des nouvelles constructions et son éclectisme est problématisé par Habermas dans le cadre de ce qu’il nomme « la conscience historiste » qui consiste à appréhender l’histoire de façon idéale en définissant des schèmes et des styles en dehors d’un contexte historique déterminé et en les rendant donc idéalement simultanés et disponibles. En contrepartie, les considérations esthétiques semblent perdrent leur pertinence avec les nouveaux matériaux (verre, acier, béton) et les nouvelles techniques de constructions (préfabriqué) qui caractérisent la modernité. Parce que reproductibles et produites en masse, ces constructions échappent à l’empreinte stylistique de l’artisanat traditionnel. Les promoteurs et ingénieurs prennent contrôlent le marché au détriment d’une architecture vernaculaire d’une part, et des architectes eux-mêmes d’autre part. Les possibilités formelles qu’offrent les nouvelles techniques sont peu explorées par les architectes en raison de leur dimension hautement technique, qui permit l’irruption de l’ingénieur dans le champ de la construction. Parallèlement à cette rationalisation des fonctions, typique de la modernité, l’utilité entre en conflit avec le beau. En visant le fonctionnel, les considérations esthétiques passent à un second plan ou sont même remplacées par celles relatives à l’utile. On passe de l’esthétisation à l’optimisation. Ainsi Habermas écrit que « de la nécessité qui engendre les nouvelles sphères de vie, étrangères à toute création architecturale, on fait la vertu qui consisterait à libérer l’architecture utilitaire de toute prétention artistique » . Ce changement d’ambition de l’architecture moderne s’explique aussi par le fait que le système des relations sociales, entre les individus, ou avec les pouvoirs (religieux, étatiques…) passe d’un mode direct à un mode de médiation abstraite, difficile à exprimer formellement, comme on pouvait le faire sous l’ancien régime en plaçant, par exemple, l’église au centre du village, entourée par le cimetière et dont la statuaire et la structure exprimait le rassemblement d’une communauté, en l’occurrence devant Dieu. Dans une vision sociale non holiste mais individualiste, où les structures traditionnelles s’effacent devant des liens plus fugaces et plus abstraits, par des mécanismes de marché par exemple, il est bien plus délicat de les saisir et de les exprimer dans le cadre de l’architecture. Alors, l’architecture moderne porte ses intentions sur des dimensions pratiques plutôt qu’esthétiques ; au lieu d’exprimer, elle va devenir performative et mettre en œuvre, ou tenter de le faire, des significations politiques dont Habermas fixe l’émergence aux années soixante-dix . Il identifie deux attitudes générales à cet égard : soit l’architecture ne prend pas de position politique réelle et se conçoit comme « cosmétique » (nous y rattacherions toute l’esthétique « historiste »), soit elle essaie de composer avec le système économique et administratif pour défendre un néo-modernisme qui viserait à corriger les effets pervers du système de la modernité. Il s’agit alors pour l’architecte, à partir de contraintes économiques et administratives, de produire un décor approprié à l’activité ; Habermas prend l’exemple d’un supermarché dont les façades rappellent les maisons médiévales. Dans une telle perspective l’architecture n’est qu’un exercice formel qui a à sa disposition l’histoire de l’art, une source de formes, avec lesquelles composer seulement un décor. Cette façon critique de présenter cette tendance est motivée par la signification que la philosophie de J. Habermas peut en faire ressortir : c’est en effet l’abandon de l’architecture à la sphère du « système », c’est-à-dire à l’ensemble des phénomènes économiques et sociaux qui ne demande pas la participation ou qui ne permet pas la maîtrise par les sujets (les usagers, les architectes etc…) mais qui suit simplement la fluctuation des marchés ou de phénomènes moins frappant. En ce qui concerne la seconde attitude de l’architecture contemporaine qu’Habermas décrit, il s’agit d’une appréciation critique de la croissance, notion économique qui sur le plan concret signifie une accumulation effrénée de production de biens et de leur consommation, au détriment de toute considération de qualité, cette notion étant strictement quantitative. C’est en ce sens que l’architecture « post-moderne » entre en opposition avec cette notion, non sans lui conférer la responsabilité des échecs du logement des années soixante ou du fonctionnalisme inadapté à la diversité des pratiques des utilisateurs et de leurs particularités. La modernité structure les problématiques architecturales contemporaines tant sur le plan esthétique que politique, selon la façon dont elle se positionne par rapport au système. C’est là que la philosophie de Jürgen Habermas peut intervenir pour éclairer la situation avec les notions de monde-vécu et de système qu’il développe.En se pliant à un exercice d’analyse de l’architecture à partir des concepts mis en place dans sa philosophie de l’agir, Jürgen Habermas met en évidence la dimension pratique de sa réflexion. Il nous permet aussi de comprendre dans quelle dimension théorique il nous faut envisager l’architecture environnementale.Les architectures environnementales sont présentées par Habermas comme une des trois tendances de l’architecture post-moderne, architecture qui reprend de façon critique les schémas mis en place par le style international et la modernité en général. Donc parallèlement au « néo-historisme » , qui utilise les divers styles architecturaux pour leurs seuls effets esthétiques, et parallèlement à une « architecture scénique » qui vise à exprimer formellement les fonctions d’un bâtiment, ses liens avec le réseau d’habitat environnant et ses fonctions, se développe une architecture « alternative », ou « vitaliste » à partir de considérations écologiques et de conservation du patrimoine local (historique, technique, économique ou naturel). Elle s’identifie donc à une autre possibilité d’évolution pour l’architecture moderne, une architecture qui, à partir de traditions vernaculaires, reprend de façon critique la modernité ; c’est en ce sens qu’Habermas la nomme « l’autre tradition » . Pour ce qui est de la qualification « vitaliste » de cette tendance, elle est due à son intérêt pour le vivant dans le cadre de ses considérations écologiques mais aussi de son ancrage dans l’univers du quotidien, par le terroir et les modes de vie concrets des participants et des utilisateurs. Alors une telle architecture se définira comme une construction qui prend en compte son environnement, à divers niveaux et sous différentes modalités (économiques et naturelles par exemple). Mais cette simple définition implique déjà deux éléments que souligne Habermas. Le premier est souvent identifié comme de « l’antimodernisme » . L’architecture environnementale semble en effet s’opposer à la modernité qui standardise les éléments du vécu et universalise les éléments du quotidien. En replongeant dans les particularismes des terroirs pour s’adapter à son site, une telle architecture est perçue comme un retour en arrière. En fait, Habermas nous permet de comprendre que cette attitude vise plutôt à simplifier, peut-être à outrance, la complexité inhérente à la modernité où chaque domaine de compétence (technique ou théorique) est autonome quand dans le monde vécu, celui du quotidien, tout est inextricablement co-présent. Cette architecture est alors « vitaliste » puisqu’elle appréhende de façon globale un tout, sans entrer dans la complexité de sa composition propre à la modernité, et essaie de l’appréhender de façon immédiate comme l’était les liens économiques et sociaux entre les individus d’un même « pays » au sens local du terme. Mais une telle ambition architecturale signifie aussi que cette tendance, pour être cohérente avec elle-même en s’appliquant sa propre règle, doit être une architecture sans architecte ! Elle évite ainsi la contradiction performative d’être conçu par un domaine autonome en opposition à l’autonomie de chaque domaine. C’est pourquoi Habermas l’a définie comme une « architecture sans architecte » , conçue et construite par les utilisateurs et les habitants du quartier ou de la commune en premier lieu, nécessairement assistés par ce groupe d’ingénieurs ou de promoteur, et pourquoi pas d’un architecte. C’est une méthode que nous pouvons retrouver dans de nombreux projets H.Q.E. en France. Il est dès lors aisé de relever toute l’ambiguïté de ce type d’architecture puisque, hors de l’intervention première des architectes, on peut se demander s’il s’agit encore d’une architecture à proprement parler. N’est-ce pas plutôt une pratique de la construction, en lieu et place d’une architecture ? En effet, si les procédés de construction environnementale tels que H.Q.E. intègrent bien un souci éthique, dans lequel toute considération esthétique est seconde, alors il s’agira bien d’un procédé à valeur politique, et non une pratique de valeur et de culture symbolique mise en œuvre dans la conception traditionnelle de l’architecture. Or, lorsque Habermas évoque ces architectures « alternatives », peut-être même comme « alternatives » à l’architecture elle-même, il le fait en en soulignant uniquement le rôle éthique qu’elles jouent à ses yeux. Ce rôle est correctif puisqu’elles visent à résoudre ce qui, dans l’architecture moderne, posait problème, à savoir, selon Habermas : « la colonisation du monde vécu par les impératifs des systèmes d’action autonomes de l’économie et de l’administration » , ou, en d’autres termes, l’emprise des facteurs économiques et administratifs dans la prise de décision relative aux éléments constitutifs de notre quotidien immédiat et des éléments directement constitutifs de notre environnement, parmi lesquels nous pouvons placer le bâti, et donc l’architecture, l’urbanisme, l’organisation interne d’un bâtiment, ses réseaux d’énergie ou d’échange, et même jusqu’à son aspect formel et esthétique. L’architecture environnementale a donc pour fonction la récupération entière du pouvoir de décision par les acteurs eux-mêmes, afin qu’ils puissent déterminer directement dans quel type d’habitat (au sens le plus englobant possible) ils souhaitent vivre. Ceci doit corriger une auto-contradiction de la modernité. Cette dernière se voulait, par son extrême rationalité, fonctionnelle. Or, dans le monde vécu, celui des pratiques particulières du quotidien, des comportements traditionnels peuvent être motivés par une autre rationalité que celle qui a présidée à la conception du bâtiment. Nous comprenons bien que cela revient à théoriser une pluralité de rationalités et à constater par la même occasion que l’erreur de la modernité aurait été de croire que seule la rationalité téléologique était rationnelle. Cette approche théorique fait écho à l’élaboration par Habermas d’un autre modèle rationnel : la rationalité communicationnelle qu’il met en parallèle avec l’autre architecture : celle de la post-modernité dans laquelle il valorise clairement les projets environnementaux pour leur portée bien au-delà des limites de la construction.

mes amis artistes : 1 Claire Boucl

2008-03-08T12:15:00+01:00

© Claire Boucl, Installation pour le festival WWF, pétales de fleur, Longchamp, juillet 2007. Les plus récents travaux de philosophie esthétique s’inquiètent du devenir de l’art dans une civilisation de l’image où les critères esthétiques se sont diffusés à l’ensemble de la société. Pensons par exemple à la description de la dissolution de l’art dans l’esthétique omniprésente décrite par Yves Michaud dans L’art à l’état gazeux. La moindre des productions de concommation, telles qu’un mixer, est conçue avec des designers, esthétisée dans sa forme et esthétiquement valorisée par les campagnes marketing qui en soutiennent la vente. Dans un tel contexte pourtant, les domaines traditionnels de l’esthétique que sont l’art et la nature conservent leur intérêt : le désintéressement, la mise en avant de l’expérience et de l’être au lieu de l’avoir, et une importante tradition culturelle qui donne du relief à ces expériences.Malgré de très importantes différences entre l’expérience esthétique de la nature et celle développée par les arts au fil de leur histoire, ces deux expériences tendent à se rejoindre et à se conforter dans l’art actuel. Si ce rapprochement répond au besoin de valoriser les expériences esthétiques traditionnelles, retranscrites dans un langage artistique contemporain, le rapprochement est également motivé par la situation écologique. L’écologie scientifique a progressivement montré que la nature était avant tout le résultat des relations entre tous ses composants. Ces relations sont dynamiques et complexes. Cette idée modifie de manière suffisamment importante notre perception de la nature pour que l’artiste devienne un médiateur nécessaire du renouvellement de cette perception. Ainsi, lorsque Claire Boucl crée des installations en matériaux naturels, in situ, éphémères ou évolutives, elle nous invite à faire l’expérience d’un environnement dynamique, complexe, riche et fragile. Ces valeurs constituent le fondement de l’expérience esthétique renouvelée et donnent autant de sens à une démarche artistique d’ensemble.

© Claire Boucl, chaussure "pétalisée"Mais plus encore peut-être, si une partie de l’art contemporain s’éloigne parfois des problématiques de notre société, de nombreux artistes renouent avec la tradition d’un art engagé. Les crises environnementales en cours, principalement caractérisées par le changement climatique et l’érosion de la biodiversité, ne pouvaient pas laisser les artistes indifférents, eux dont une des fonctions historiques est de témoigner des enjeux de leur époque et d’interroger collectivement les choix de société qui les sous-tendent. Claire Boucl s’engage là aussi dans la problématique contemporaine qui vise à concevoir un modèle de développement durable en lieu et place d’un modèle social fondée sur la notion de croissance économique indépendamment de toute autre considération. Les pétalisations par exemple, sont une intrusion de l’organique et du naturel dans l’expérience quotidienne. Ce procédé permet de « naturaliser » de manière esthétique et poétique le quotidien grâce au capital culturel esthétique des fleurs. Claire Boucl décline cette idée sur les corps humains, les objets usuels comme les environnements semis naturels. Cette invasion florale rappelle que chaque aspect de nos existences est lié dans le grand tout de la nature. Les matières premières et les énergies utilisées pour fabriquer les objets qui deviennent finalement des déchets ne sortent pas des cycles matériels et naturels. Les corps humains sont eux aussi inscrit dans le grand ensemble organique de la biosphère et de ses flux. En les marquant du saut des fleurs, Claire Boucl propose une expérience sensible, ludique et poétique de la réalité écologique du monde. Les politiques de développement durable ou de protection du patrimoine naturel n’ont de cesse d’insister sur l’éducation et la sensibilisation. L’expérience esthétique et l’art sont historiquement les mieux à même de prendre en charge la sensibilisation aux enjeux qui nous sont contemporains. En parallèle du nécessaire travail de diffusion des connaissances permettant de comprendre les problématiques environnementales, les arts plastiques assurent la mise en place d’une relation sensible et intuitive à ces questions. C’est dans cette perspective que s’inscrit le travail de Claire Boucl qui a relevé le défi de renouer avec la tradition de la place de l’artiste et qui use d’un langage contemporain adapté à son sujet dans une expérience globalisante de la nature.

Esthétique de la nature quotidienne

2007-12-17T07:10:00+01:00

Présentation du travail photographique d'Olivier Martin Delange : cliquez sur la photo

La nature est déjà là !Par vocation, les clichés d’Olivier Martin Delange mettent en avant la biodiversité locale. Il ne s’agit pas d’émerveiller le spectateur avec des espèces exotiques qu’il ne rencontrera peut-être jamais, il s’agit de redécouvrir la richesse de notre propre environnement : en ville et dans nos parcs et jardins. La richesse insoupçonnée de la biodiversité de l’agglomération parisienne par exemple, comprend autant d’espèces propres aux biomes de cette région, que des espèces commensales et une foultitude de variétés horticoles qui participent toutes à la riche mosaïque des paysages urbains et périurbains. Cette biodiversité, souvent négligée, retrouve notre appréciation esthétique par le biais du regard averti du photographe. Mais il ne s’agit que d’une étape transitoire dans le projet esthétique de l’artiste... En se libérant des conventions classiques de la macrophotographie et en adoptant un sensualisme attentif à la présentation de la nature telle qu’on peut l’expérimenter Olivier Martin Delange met en avant la nature de la nature : une organisation fugace de la matière. Ce matérialisme esthétique permet de relier expression artistique contemporaine et écologie.Aussi, les photographies d’Olivier Martin Delange ont vocation à être une étape transitoire, une introduction, un apprentissage des beautés de la nature quotidienne. Elles ne prennent sens que si l’œil exercé parvient ensuite à retrouver plaisir à la contemplation immédiate de la nature.

maudite beauté

2007-11-19T23:15:00+01:00

Photo : John CrellinIl est un argument que, par pure optimisme, je n’ai pas considéré jusqu’ici et qui pourtant est un facteur non négligeable d’érosion de la biodiversité : la beauté.La beauté peut être une malédiction parce qu’elle suscite immanquablement la convoitise et le désir de possession. Les beaux paysages du littoral, la valorisation esthétique de ces sites à partir de la peinture du XIXe siècle, leur valorisation culturelle qui s’en suivit puis leur valeur économique montant en flèche sont les dynamiques à l’origine du bétonnage de milliers de kilomètres de bords de mer et la destruction d’autant d’écosystèmes. De là à souhaiter détruire les toiles de maître pour sauvegarder les paysages qu’elles représentent…La même logique a présidé à l’exploitation animale concernant les fourrures, l’ivoire et les plumes qui, dont l’exploitation, à partir de leur appréciation esthétique se sont développées de véritables industries à l’origine de destruction d’espèces.Plus cynique encore, une action à l’air aussi innocente que la cueillette, lorsqu’elle est systématique ou qu’elle touche des espèces aux effectifs déjà réduits est tout aussi destructrice. Ainsi, j’ai découvert il y a peu dans un livre de botanique cette plante, La fritillaire pintade (Fritillaria meleagris) que, malgré mes pérégrinations dans divers massifs forestiers et en montagne, je n’ai jamais rencontré. J’avoue qu’instinctivement en voyant cette fleur, ma première réaction a été : je la veux ! Aussitôt dit, aussitôt fait. Je l’ai commandé chez un pépiniériste, on en trouve même en vente en ligne.On pourrait alors se dire que l’horticulture sauve de notre rapacité les espèces qui disparaissent de leur milieu naturel en raison de leur beauté. Hélas il n’en est rien. Tout d’abord cette idée n’est pas souhaitable, comme la seule conservation d’espèce animale dans des zoos, au détriment d’un environnement appauvris. Mais en plus, les plantes cultivées subissent immanquablement une sélection qui n’a rien de naturelle, pour forcer tel ou tel caractère, de telle sorte que la dérive génétique artificiellement provoquée aboutie à des cultivars qui n’ont plus rien de naturels.NB : Bien sûr, comme nous n’avions pas encore rencontré cette espèce, Olivier n’a pas pu réaliser de photo et une fois n’est pas coutume, j’attendrai ce printemps pour qu’il puisse réaliser des prises de vues de notre dernière acquisition

Photo : John Crellin

circulation d'idées

2007-09-05T23:25:00+02:00

photographie : Olivier Martin DelangeRôle important dans l’animation du débat contemporain : les idées doivent circuler d’un espace linguistique à l’autre. Un auteur pour lequel j’ai beaucoup d’estime, Malcolm Budd, n’est pas traduit en français. Pour vous donner envie de découvrir le travail de ce philosophe qui a réalisé une bonne synthèse du débat anglo-saxon sur l’esthétique de la nature voici quelques idées qu’il rapporte :Malgré l’artificialisation de nos environnements, la nature, que le philosophe Malcolm Budd définit comme l’ensemble des dynamiques et des phénomènes spontanés, comme la déprise agricole, est « la nature » et il en fait l’objet même de sa théorie esthétique. Ainsi, la seule observation, même éclairée des connaissances écologiques, ne saurait suffire à percevoir la nature. Pour cela, un effort d’imagination est nécessaire, un effort de reconstitution imaginaire des processus biologiques qui sont à l’origine de l’objet perçu. Ceux-ci peuvent aussi croiser des déterminismes exogènes comme l’Histoire, des facteurs culturels mais aussi individuels, porte ouverte à l’émotion. “In either case, the fact that an observer will perceive only a small time-slice of an ecosystem, and even then only a small part of what is contained within that time-slice, presents a problem for the appreciation of the aesthetic value of that ecosystem, a problem that cannot be avoided by emphasis on the transformation of perception by knowledge, the ecologically informed observer perceiving events and states within an ecosystem as stages in circular movements of energy through different forms of life. For, in addition to the difficulty presented to an observer of encompassing the totality of an ecosystem in its spatial extent, the temporal duration of an ecosystem is likely to exceed, often greatly so, the time one might give to observing it, precluding the realistic possibility of one’s appreciating that value, no matter how much one’s perception of things or events in it might be informed by relevant ecological knowledge or how vividly one might imaginatively realize the biological processes that underlie and are responsible for the visual or other appearance of the system.”« Dans tous les cas, le fait qu'un observateur percevra seulement une courte tranche-de-temps d'un écosystème, et même seulement une petite partie de ce que contient cette période, pose un problème pour l'appréciation de la valeur esthétique de cet écosystème, un problème qui ne peut pas être évité en mettant l’accent sur la transformation de la perception par la connaissance, étant donné que l'observateur écologiquement informé perçoit les événements et les états au sein d’un écosystème comme des étapes dans les mouvements circulaires de l'énergie au travers de différentes formes de vie. En effet, en plus de la difficulté à laquelle doit faire face un observateur pour englober la totalité d'un écosystème dans son ampleur spatiale, la durée temporelle d'un écosystème est susceptible d'excéder, souvent considérablement, le temps qu’il pourrait passer à l'observer, excluant ainsi la possibilité réaliste d’une appréciation de cette valeur, peu importe à quel point la perception des objets ou des événements pourrait être informée par des connaissances écologiques appropriées ou comment on pourrait réaliser imaginairement les processus biologiques qui sont à la base et sont responsables du visuel ou de tout autre aspect du système. »Malcolm Budd, the aesthetic appreciation of nature, Oxford University Press, New York, 2002, p.105

Gaïa

2007-08-25T23:45:00+02:00

Bande Annonce de Un jour sur Terre, si cela ne fonctionne pas, vous pouvez la visionner ICIHier soir, cinéma, bande annonce. Quelques secondes auront suffi à me dévaster du sentiment du sublime, pour faire ici encore référence à Kant. Je ne sais pas ce que donnera le film mais la bande annonce a réussi à me convaincre, et surtout, elle me procure le plaisir de confirmer mes intuitions sur le rapport esthétique à la nature.L'incommensurable, même dans le microcosme (tient, j'avais oublie ce film là aussi), et son altérité radicale ne peuvent être comparés aux misérables productions humaines qui ressemblent de plus en plus à des tâches de salissures au beau milieu d'un canevas complexe et qui touche à l'absolu. Comprendre la trame de ce tissu patiemment tissé par l'histoire qu'est la biosphère, pour peu que cela nous permette d'y insérer convenablement nos activités, restituerait sa pureté à l'ensemble. On pourrait filer la métaphore esthétique, et je me sentirais telle Arachné défiant Athéna. Mais dans ce tricot où les Parques sont en bout de fil, éthique, esthétique et science sont inextricablement liées comme trois brins du même fil ténu.

fluidité esthétique

2007-07-28T11:55:00+02:00

Photographie : Olivier Martin Delange

Musique : Alexis Bocher , OMD, composition pour Olivier Martin DelangeDu côté de l’écologie elle-même s’opère une révolution des notions esthétiques qui nous permet de définir ce que nous nommons une « esthétique verte ».Le développement des sciences naturelles, de la biologie puis de l’écologie en particulier, a entraîné non seulement de nombreuses découvertes inattendues sur les aspects du vivant, mais accompagné aussi un essor conséquent des moyens d’observations et donc des images, ensuite largement diffusées auprès du public. L’esthétique verte débute avec la découverte progressive de la richesse protéiforme des organismes vivants et de leurs relations. Cette complexité récuse en bonne partie les conceptions taxinomiques misent en place au XIXe siècle et nous pousse également à redéfinir les notions clés de la biologie comme la vie, la sexualité, et les séparations entre les règnes : celui du minéral, celui du végétal, celui des champignons et enfin le règne animal. C’est la distinction initiale qui structurait la classification des objets naturels ensuite en genre, en famille et en espèce de façon arborescente. Eclairons ceci de quelques exemples. Tout d’abord les frontières entre les règnes sont remises en cause par des organismes mixtes, pensons aux fameux ornithorynques, ou mieux encore : les coraux, qui se constituent à la fois de minéral, d’éléments de type végétal, tout en étant un animal ! De plus, ces organismes sont capables d’involuer, c'est-à-dire de refaire leur croissance à l’envers afin de quitter leur site pour nidifier dans un nouvel endroit qui leur convient mieux. Avec un tel exemple, les certitudes relatives à la croissance, et celles relatives à la séparation des règnes s’écroulent, laissant place à une vision bien plus confuse de la vie. Que dire encore avec les reproductions étranges des hyménoptères ! Cette grande famille d’insectes sociaux montre des cas de reproduction sexuée comme asexuée, de parthénogenèse arrhénotoque (œufs non fécondés qui donnent des mâles), thélytoques (œufs non fécondés qui donnent des femelles) ou bien deutérotoques (les deux à la fois) sans régularité détectables, tout ceci sans compter les cas plus étranges encore de gynogenèse et d’androgenèse où la copulation a lieu mais pas la fusion des deux gamètes, une seule constituant le patrimoine de l’embryon, la gamète mâle ou bien la femelle selon les cas . De la sorte, la génération et la sexualité perdent toute limite et prennent des formes aussi multiples que possible brisant toutes les frontières établies par les sciences naturelles du passé, aussi bien en terme d’espèce que d’identité sexuelle (des poissons qui changent de sexe en cours de vie) ou bien même de sexualité (homosexualité et zoophilie chez les punaises par exemple ). Ce foisonnement est sans limite et va jusqu’à récuser la frontière entre l’état de vie et celui de mort avec des êtres comme les tardigrades, invertébrés microscopiques, qui présentent une remarquable capacité de reviviscence (ou anabiose), sorte de « résurrection » succédant à une période de disparition apparente de tout métabolisme (cryptobiose) : pendant les périodes de sécheresse, les tardigrades se déshydratent, leur corps se réduit au tiers de son volume normal ; ainsi momifiés, sans qu'aucune activité métabolique soit perceptible, ils restent alors totalement inertes, et ne reprennent vie que lorsque les conditions de l'environnement le permettent de nouveau. On a ainsi pu faire revivre des tardigrades trouvés desséchés dans des herbiers datant de 1880 : remis en présence d'eau, ils se regonflent et reviennent à la vie. Quasi indestructibles, les tardigrades, présentent également la capacité de résister aussi bien à des conditions extrêmes de pression (ils survivent sans problème dans le vide absolu, ou, à l'inverse, à une pression hydrostatique de 600 mégapascals, alors que, normalement, dès 30 mégapascals les membranes cellulaires, les protéines et l'ADN subissent des dommages irréversibles), de température (ils survivent aussi bien à une ébullition à 120 °C qu'à une congélation à -272,9 °C, quasiment le théorique zéro absolu) ou à des rayonnements ionisants extrêmement durs (ultraviolets, rayons X, radioactivité). Un tel être fascine au point que de très sérieuses études se sont demandées s’il n’était pas d’origine extraterrestre. Cette richesse de formes et de comportements nouvellement connus ne manque pas de récuser une esthétique de la nature qui appréciait des paysages et des êtres clairement définis, limités, déterminés et dont les évolutions semblaient prévisibles. Ce foisonnement dionysiaque s’oppose à une esthétique apollinienne lentement constituée pour offrir le concept d’une nature qui structure, norme et régule. C’est à partir d’une telle conception de la nature, apollinienne, que l’écologiste définit par François Dagognet pouvait se référer à la nature pour énoncer des préceptes moraux, de même que la philosophie classique pouvait parler de droit naturel et que les activités artistiques prenaient modèle sur ces formes naturelles. Cette vision s’effondre face à une confusion incertaine du vivant progressivement découverte par l’écologie scientifique.C’est avec les images que ces nouvelles connaissances sont offertes à la délectation esthétique du public, avide des beautés de la nature. Celles qui accompagnaient la classification des espèces étaient encore en concordance directe avec l’esthétique de l’époque comme les peintures grandeurs réelles de John Gould qui servait à illustrer, mais aussi à argumenter, les traités d’ornithologie. Les nouvelles images vont de la cellules sous microscope dernière génération aux galaxies photographiées par nos satellites et aux exoplanètes (planètes d’autres systèmes solaires) qui nous permettent tant d’espoirs et sont déduites de ces observations spatiales. Enfin, l’intérieur des corps est filmé ou photographié, remis en valeur avec des colorants utilisés pour les diagnostiques médicaux ou en médecine légale . Avec ces images, les formes de la nature sont renouvelées, diversifiées et multipliées, faisant la preuve elles aussi d’un foisonnement inattendu qui laisse le spectateur dans une confusion joyeuse. À cette esthétique toute dionysiaque et toute entière attachée à un complexe technoscientifique, s’ajoute un renouvellement du système de valeur d’appréciation des éléments naturels. Au lieu d’un jugement esthétique strictement formel, comme nous l’avons vu avec les peintres et la forêt de Fontainebleau par exemple, sont valorisés, pour des soucis d’économie des ressources naturelles, les déchets, les matières pauvres et brutes, et particulièrement les déjections et autres substrats organiques. Nous sommes loin des jolis espaces bien nets et bien propres des jardins, paysages et organismes mis précédemment en valeur. L’esthétique verte qui se définit ici met en avant la matière capable de nourrir ou de se transformer, capable de renouveler la vie et de s’insérer harmonieusement dans les biocénoses d’un écosystème au lieu de les briser et d’imposer les formes et valeurs anthropocentrées de lisibilité des espaces au risque d’un appauvrissement croissant de l’environnement. Cette esthétique change également d’échelle. En effet, les éléments ne sont plus considérés isolément, comme c’était le cas traditionnellement en art ou en science, mais, avec l’écologie s’ouvre un domaine de réflexion globalisant, où chaque élément se définit par sa relation à un ensemble plus vaste. Ainsi, sera esthétiquement promu tout élément qui s’insère dans un ensemble sans le mettre en danger, le briser où l’isoler. C’est ainsi que nous interprétons les projets de valorisation du compost, de la classification et du recyclage des déchets. C’est l’application des principes écologiques identifiés dans la nature et réemployés sur la société humaine, au risque de retrouver la notion normante de nature si décriée par François Dagognet.

Photographie : Olivier Martin DelangeInfluencé par ce contexte, par ailleurs de plus en plus présent dans les médias, de diffusion des notions écologiques et de valorisation des équilibres naturels sous la thématique du développement durable, les perceptions du public peuvent en être affectées et là où il voyait des paysages naturels autrefois, comme les forêts et les berges, il ne voit que des espaces artificialisés par la sylviculture et, par exemple, les aménagements de digues. Là où il s’extasiait devant une tortue de Floride, il verra une espèce invasive nuisible à nos cistudes, un intrus dans l’écosystème, un élément disharmonieux. Là où il était indifférent aux friches et aux terrains en jachères il verra un lieu de biodiversité et de diversité pour l’expérience esthétique. Là où il était horrifié par les araignées il voit des êtres complexes, faisant preuve d’une grande diversité de phénotypes et de première importance dans la régulation des populations des insectes, moustiques au premier chef !Systématiquement, le changement de perception se situe au niveau du focus de l’expérience. Au lieu d’appréhender des grands ensembles comme une unité, l’attention se multiplie et se porte aussi sur les petits ensembles, et même les individus qui le composent. Les valeurs d’unité sont remplacées par celles de diversité. L’expérience intègre également les autres sens. La vue n’est plus le seul sens sollicité, d’une part parce que l’expérience se développe en immersion dans l’environnement, et donc les autres sens peuvent également être impressionnés par l’objet de l’expérience esthétique, mais aussi parce que les sens jusque là négligés dans l’expérience esthétique, tel que tout particulièrement l’odorat, renseignent tout autant sur l’objet « environnement » ou « écosystème » que les autres sens, alors que les objets « tableaux » ne se distinguent pas par les impressions olfactives qu’il peuvent laisser. Enfin, cette esthétique de la richesse et de l’expérience au sens fort prend nécessairement plus de temps qu’une attitude contemplative passive. Ici le sujet d’expérience est actif, au sein même de l’objet de son expérience, il peut s’y mouvoir et diversifier presque à l’infini son expérience. Le rapport frontal et visuel précédemment valorisé en esthétique paraît bien pauvre et fugace en comparaison. En restant au simple niveau des attentes du public et de cette modification de l’expérience esthétique que nous venons de caractériser, l’exemple de nouvelles pratiques du jardin contemporain permet de l’illustrer et de la préciser. Sur la base des constats scientifiques que nous avons énoncés, et d’une éthique environnementale défendue par les écologistes qui s’en inspirent, se dessine une esthétique de la nature renouvelée, telle que celle défendue par Gilles Clément dans Le jardin en mouvement où il expose les principes qui président à ses interventions paysagères. Loin du modèle français de l’artificialisation ou du baroque jardin anglais de la composition, Gilles Clément part non pas d’une esthétique formelle, mais de principes de gestion largement inspirés des principes de l’agriculture biologique : la gestion différenciée. Le principe en est simple : limiter les interventions invasives et polluantes au maximum. En choisissant des plantes résistantes, adaptées au terrain et à la zone climatique, les économies d’eau et une culture sans engrais n’empêchent pas d’avoir des plantes épanouies. De même que de laisser des espaces libres pour les générations spontanées et d’employer des auxiliaires biologiques au lieu de pesticides favorise la biodiversité. Des sites de références appliquent déjà cette méthode paysagère comme l’innovant parc de l’île Saint Germain à Issy-les-Moulineaux (92), Le parc du chemin de l’île à Nanterre (92) ou l’abbaye de Daoulas (29). Ce qui est alors mis en avant n’est plus un espace artificialisé ou un paysage correspondant à des conceptions anthropiques collées sur l’espace réel, mais des processus naturels, dynamiques et complexes. C’est une conception de jardins qui proposent de multiples niveaux d’expérience, en évolutions constante, une conception parfaitement opposé à celle des buis exploités en topiaires, dont les formes sont figé, été comme hivers grâce aux feuilles persistantes…

Vers une nouvelle esthétique

2007-07-25T19:51:09+02:00

Photographie : Olivier Martin DelangeFace aux enjeux environnementaux contemporains, même les théories esthétiques ont tendance à favoriser la notion d’environnement. Par exemple, pour le philosophe canadien contemporain Allen Carlson, l’expérience esthétique de la nature peut désormais se porter sur l’environnement, en évitant les ambiguïtés écologiques posées par la notion esthétique de paysage. Il nous propose une esthétique objective, c'est-à-dire basée sur les données scientifiques de l’environnement naturel afin de concilier un plaisir esthétique de type formaliste et la prise en compte des caractéristiques des écosystèmes. Ainsi il écrit : « Quand on conceptualise l'environnement naturel en tant que nature je pense que nous sommes tentés de le considérer comme un objet. Quand on le conceptualise comme un paysage on est sans aucun doute porté à l’envisager comme un décor. En conséquence, peut-être le concept d’environnement naturel est-il préférable ». En effet, si on utilise la notion de paysage pour penser notre rapport à la nature, nous nous excluons du milieu naturel, et de l’extérieur nous le contemplons comme un décor, inerte, modifiable et dont nous ne dépendons pas. Au contraire, avec la notion d’environnement, nous sommes inclus dans un ensemble que nous devons protéger et prendre en compte pour notre propre survie.Avec le développement des connaissances biologiques et l’emprise accrue de nos modes de vie sur le vivant, Allen Carlson montre comment la perception esthétique de la nature est affectée. Dans les sciences de la nature sont développés des notions et des concepts utiles à la perception phénoménologique des ensembles naturels. Le philosophe nous en donne un exemple avec la description du Mississipi chez Mark Twain . Intuitivement, la contemplation du fleuve offre le plaisir des surfaces miroitantes de l’eau, le flux et le reflux de la masse liquide, l’animation des insectes et animaux alentour, c’est le paysage des bords du grand fleuve Nord-Américain. Cette première approche est strictement formaliste. Allen Carlson ajoute un second niveau de perception dans sa théorie : les connaissances scientifiques. Celles-ci permettent à l’observateur de percevoir aussi la disposition des éléments (eau, arbres, plantes et animaux), et d’en comprendre intuitivement l’organisation au même titre que l’histoire de l’art permet de comprendre la composition d’une œuvre. Vu sous cet angle, le Mississipi offrira une composition au sens fort, objective, et immanente à l’histoire du bassin hydraulique dans lequel le fleuve s’inscrit. Sur la base de ces réflexions, il ressort des débats anglo-saxons contemporains en philosophie esthétique de la nature un mouvement qui va du purisme esthétique et d’une esthétique objective fondée sur un modèle issu des sciences de la nature, à une intégration progressive des éléments culturels et subjectifs traditionnels en esthétique. Ce mouvement de refondation de l’esthétique de la nature exclut dans un premier temps tout imaginaire pour finalement lui assigner une place en adéquation avec le critère de vérité ou de réalité de l’expérience esthétique du modèle écologique. Ces étapes sont définies par Denis Dumas à l’occasion d’un article sur la théorie de l’esthétique environnementale d’Allen Carlson (2000) . Le premier modèle, degré zéro de l’esthétique écologique en quelque sorte, correspond à un formalisme strict nommé « purisme esthétique », sous cet angle, l’expérience esthétique ne porte que sur les qualités formelles de l’objet appréhendé dans un rapport désintéressé. Appliqué au monde naturel nous sommes assez proches du modèle kantien. Mais déjà dans le contexte de l’appréciation esthétique de la nature, nous voyons bien comment les connaissances scientifiques permettent d’améliorer la perception de ces caractéristiques formelles auxquelles s’attache ce premier niveau de l’expérience esthétique. En effet, la compréhension des structures des paysages, comme la définition de leurs éléments cités plus haut (matrices, corridors…) facilite la perception et améliore la compréhension de ces structures. Ramené à une population végétale, comme celle de la cordillère des Andes, Humboldt montre bien comment une conception scientifique, qui donne les raisons de son organisation, participe de l’expérience du « purisme esthétique ».Allen Carlson adjoint à cela un second niveau pour constituer son modèle de l’esthétique environnementale, niveau dénommé « naturalisme esthétique » dans la critique de Denis Dumas. Cette conception originale ne considère pas seulement que les connaissances scientifiques permettent d’objectiver notre expérience esthétique comme l’histoire de l’art affine l’appréciation des œuvres. Allen Carlson propose un renversement du modèle esthétique hégélien. En effet, les environnements naturels appréhendés à partir des conceptions scientifiques seront toujours conformes à ce qui les définit : un rosier aura toujours des racines et un tronc selon un certains modèle, souvent des feuilles et des fleurs, elles aussi caractéristiques de l’espèce. Ainsi, toujours conforme à eux-mêmes en raison de leur autogenèse, l’appréciation esthétique des environnements naturels sera toujours positive, tandis qu’une œuvre d’art est factuelle, déterminée par un ensemble de facteurs et appréciée à partir de conceptions historiques par définition fluctuantes, leur appréciation est donc parfois négative. Toutefois, il ne s’agit ni de la nature, ni de paysages dans cette théorie esthétique, puisque Carlson ne prend contradictoirement que des exemples à forte connotation culturelle comme le Land Art, les jardins japonais, ou même l’urbanisme. A partir de ces postulats de l’esthétique des environnements naturels nous voyons bien que cette méthode est déterministe. Elle ne laisse pas de place à l’imaginaire, et l’imagination n’y est qu’au service de la représentation des concepts scientifiques qui guident l’expérience esthétique. Mais y a-t-il encore une place pour l’esthétique dans une démarche presque exclusivement cognitive ?C’est la critique que formulent les détracteurs d’Allen Carlson, tels que Denis Dumas ou Malcolm Budd. Ces derniers ne récusent pas en bloc un modèle qui a le mérite de revaloriser l’esthétique de la nature à partir des problématiques contemporaines, mais ils proposent plutôt de le compléter afin que sa rigueur ne lui fasse pas manquer son but. Pour cela les stratégies sont différentes, mais cumulables. Denis Dumas propose d’adjoindre deux niveaux supplémentaires à ce modèle de l’expérience esthétique : d’une part il souhaite l’ouvrir aux données culturelles et historiques, puisqu’il considère que les éléments culturels reliés aux objets naturels sont également pertinents à l’appréciation esthétique de ces derniers, étape qu’il intitule le « pluralisme culturel », et d’autre part, il souhaite inclure les données subjectives et biographiques dans le cadre de la quatrième et dernière étape, dite de « postmodernisme », puisque notre expérience esthétique peut être grandement colorée non seulement par des références culturelles mais aussi par des liens aux événements biographiques propres à l’individualité du sujet. Allen Carlson ne parlait-il pas de Marck Twain ? Ses romans restituent certes l’expérience esthétique du Mississipi sur la base de ses qualités physiques, mais on ne peut pas faire l’impasse sur la forte valeur subjective et culturelle que revêt le fleuve dans les romans et la vie de l’auteur. Un exemple contemporain nous offre une synthèse de ces quatre niveaux de ce modèle d’une théorie esthétique objective : From Earth, pays de Cézanne, d’Herman de Vries, réalisé en 2000. Il s’agit d’un encadrement en bois qui présente des carrés constitués d’échantillons de terre collectée sur la montagne Sainte-Victoire. L’œuvre joue sur les couleurs et la texture de ces échantillons de terre, c’est le niveau du « purisme esthétique ». Puis l’artiste classifie ces échantillons selon leurs caractéristiques géologiques et utilise des connaissances scientifiques pour améliorer la perception des propriétés de l’environnement naturel auquel il se rapporte, c’est le « naturalisme esthétique ». Ensuite, le choix du lieu n’est pas anodin et le titre fait bien le lien entre la terre en tant qu’objet naturel, et la place qu’occupe cette montagne dans l’histoire de l’art. Contrairement à ce que craint Allen Carlson, cette intégration de la dimension culturelle ne mène pas au relativisme esthétique, Herman de Vries affirme que « Cézanne a peint des impressions du paysage. J’ai collecté la terre de ce paysage. Elles sont plus réelles que les couleurs de ses peintres elles sont les vraies couleurs. » . Notons que cette intégration du culturel renoue avec l’imaginaire traditionnel. Elle permet d’encrer l’expérience esthétique de la nature dans une tradition plus large qui en facilite la diffusion. Enfin pour les données biographiques, plus difficile à communiquer mais dont le roman a bien montré la possibilité, une œuvre tel que From Earth pays de Cézanne fait également le lien avec l’individu, mais non pas depuis des éléments subjectifs constitutifs de l’expérience esthétique, mais à partir du lien physique, de la présence de l’artiste, lorsqu’il collectait la terre sur les flancs de la colline de Cézanne.Malcolm Budd quant à lui, en remplaçant la récente notion d’environnement par la traditionnelle notion de nature, à laquelle l’écologie donne un sens renouvelé, force l’imaginaire à intervenir dans l’expérience esthétique. En effet, il explique que malgré l’artificialisation accrue de nos environnements, la nature, qu’il définit comme l’ensemble des dynamiques et des phénomènes spontanés, systémiques ou ontogénétiques comme la reprise végétale dans les zones agricoles en friche, sont « la nature » et il en fait l’objet même de sa théorie esthétique. Ainsi, la seule observation, même éclairée des connaissances écologiques que propose Allen Carlson, ne saurait suffire à percevoir la nature. Pour cela, un effort d’imagination est nécessaire. Un effort de reconstitution imaginaire des processus biologiques qui sont à l’origine de l’objet perçu, et ceux-ci peuvent aussi croiser des déterminismes exogènes comme l’Histoire, des facteurs culturels ou même individuels, porte ouverte à l’émotion, comme l’admet Malcolm Budd. Mais cette conception a pour limite les capacités de perception d’une part, les limites des connaissances disponibles d’autre part et enfin les limites mêmes de notre imagination pour ce qui est traditionnellement considéré comme l’altérité pure, indifférente et impossible à concevoir en dehors de tout anthropocentrisme : la nature.Ainsi, le rapport esthétique objectif, dans la mesure où à partir d’éléments physiques il permet de lier les caractéristiques formelles des objets, leurs propriétés fonctionnelles décrites par les scientifiques et leurs connotations culturelles restent dans l’objectivité de la relation avec l’individu qui opère la synthèse de ces composantes d’une expérience esthétique renouvelée : l’esthétique objective. Mais ce modèle est conçu à l’exclusion de la notion de paysage avec l’ « environnement naturel » d’Allen Carlson qui fait abstraction des notions de « paysage » et de « nature », et la « nature » chez Malcolm Budd, qui fait abstraction des éléments anthropiques des paysages. Seulement l’espace de ces expériences esthétiques reste un espace physique résultant des dynamiques naturelles d’une part et des activités anthropiques d’autre part, aussi diffuse que soit l’une ou l’autre de ces composantes, la notion de paysage ne permettrait-elle pas de les rassembler ?

Mathesis universalis

2007-07-18T20:35:00+02:00

Photographie : Olivier Martin DelangeLa nature semble bien se résoudre à une compréhension mathématique. On a pu la quantifier, la réduire à des formules mathématiques complexes, les fractales, les intégrales, la théorie quantique, les 4 forces de la physique etc... sont autant de tentatives de mathématiser le réel. Jusqu'ici il résiste bien puisque les données strictement qualitatives, le "je ne sais quoi" et le "presque rien" ne sont pas réductibles à une mathesis universalis... et pourtant, celle-ci s'incarne dans de nouveaux artefact aux performances troublantes :Un extrait de « l’esthétique verte, de la représentation à la présentation de la nature », Loïc Fel, soutenance en décembre 2007…Les modélisations numériques permettent de construire une représentation spatialisée apte à l’appréhension esthétique.La simulation numérique permet de dupliquer virtuellement des phénomènes réels. C'est-à-dire qu’elle permet de reproduire le dynamisme d’un système complexe à partir de la définition de ses règles de fonctionnement et du renseignement d’une situation initiale. Ainsi, la simulation numérique permet de suivre étape par étape le déroulement d’un phénomène ou par modification d’une donnée ou d’une règle, d’étudier des scénarios différents d’évolution pour un même système. Cet outil s’avère extrêmement utile en écologie. Notons immédiatement qu’il ne s’agit pas d’un simulacre dans le sens où la simulation numérique ne fait pas que reproduire les apparences d’évolution d’un système, mais elle les déduits de l’application des règles informatisées comme un algorithme reporté sur l’ensemble des données caractérisant le système qui ont été renseignées. Un exemple célèbre en écologie, la simulation du Daisy World conçu par James Lovelock est disponible sur l’Internet . Avec une modélisation spatialisée on peut suivre l’évolution de cette biosphère théorique. Ces interfaces rendent la simulation apte à une analyse visuelle classique, comme pour une image, au lieu d’un tableau, d’une liste ou d’un graphique qui ne reprend que des données quantitatives issues de mesures. Comme le notent Françoise Burel et Jacques Baudry : « l’utilisation des systèmes d’information géographiques (SIG) permet de stocker une information spatialisée diversifiée et, ainsi, de reproduire un ensemble de cartes pour un même paysage » . Alors en allant plus loin l’écologue peut proposer une image qui inclut les renseignements nécessaires à sa discipline : un système en développement dont on peut appréhender les évolutions temporelles et spatiales. On distingue toutefois deux types de simulations virtuelles : « les scénarios sont différents des prévisions. Ces dernières ont pour objectif de décrire le futur le plus probable, alors que le but des scénarios est d’explorer les futurs possibles ou la faisabilité de futurs souhaités » . Et en effet, ces simulations bénéficient d’une grande fluidité. Non seulement il est possible de modéliser un historique d’un écosystème ou même de la biosphère, mais aussi d’en explorer les évolutions probables à partir d’un état donné (prévision), ou d’estimer les impacts de telle ou telle modification (scénarios). Ces travaux sur outils informatiques ont pris des proportions collectives qui intéressent de près notre sujet. En effet, les besoins de capacités informatiques pour les plus volumineuses simulations requièrent l’implication de nombreux ordinateurs et ces programmes de recherche sollicitent même la collaboration des particuliers qui leur allouent une partie de leurs capacités informatiques !Nous ne considérerons pas le produit de ces simulations comme une représentation parce qu’il s’en distingue sur trois points.En premier lieu la simulation est une reproduction virtuelle et non pas fictionnelle. Cette distinction est celle-là même qui permet de considérer les modélisations comme des présentations et non de simples représentations très élaborées. En effet, dans une représentation fictionnelle telle qu’une description textuelle ou une représentation figurée, l’objet réel est dénoté par des choix sémantiques et syntaxiques qui eux-mêmes se conforment à un ensemble de règles conventionnelles hétérogènes aux phénomènes représentés. Au contraire, la simulation, qui n’a pas besoin par définition d’une interface de spatialisation pour sa lecture, fait correspondre son support syntaxique à son contenu puisque l’algorithme selon lequel le système se développe reproduit les règles d’organisation dynamique du système étudié par l’écologue. Mais surtout, le développement de la simulation dans le temps est une propriété propre à l’espace virtuel. En effet, tout développement de l’espace fictionnel, pour continuer à correspondre au réel auquel il se réfère, doit s’y reporter puisqu’il ne contient pas les règles de ce développement. Ainsi la vidéo du développement d’un site ou d’un organisme va certes inclure les données relatives à la dynamique du système, mais jamais ses causes. Seules les simulations, grâce au support virtuel, peuvent non pas représenter cette dimension du réel, mais la reproduire, retranscrite dans la syntaxe propre au support informatique. L’intérêt épistémique de ces outils tient d’ailleurs en cela. En effet, « à partir de cartes sur lesquelles sont définis les habitats favorables aux espèces analysées, de données démographiques et spatiales sur les populations, des modèles de simulations évaluent les risques d’extinction et les temps estimés de survie des métapopulations » . Ce type de calcul n’est possible que grâce à la caractéristique de l’espace virtuel, la numérisation, c'est-à-dire la quantification, qui dans le cas des simulations tient non seulement du support mais également des données initiales (études quantitatives des caractéristiques) et intégration des principes d’évolution quantifiés ou de règles fonctionnelles. A contrario, dans une représentation, la description est essentiellement qualitative, en reproduisant les qualités formelles, ou fonctionnelles de ce même système par exemple.Un second point incompatible avec la notion de représentation tient en l’autonomie au sens strict des modélisations qui ne sont pas des simulacres. Les simulations ont comme supériorité épistémique première d’intégrer les principes de développement dans la présentation. C’est-à-dire que les lois qui président à son organisation font partie de cette présentation, elles sont donc auto-nomos, et se développent ensuite sans intervention extérieure. À l’inverse, le simulacre du réel que peut proposer une représentation n’inclut que des caractéristiques du réel, souvent formelles ou fonctionnelles, mais jamais les règles qui y président. Un exemple extrême permet de comprendre la portée potentielle de ce point : dans son livre Out of Control , Kevin Kelly (1952- ) rapporte une expérience édifiante sur des algorithmes de 80 octets (très petite taille informatique). Ces petits algorithmes étaient conçus pour imiter les caractéristiques de la vie, comme se reproduire. L’expérience prit rapidement une tournure inattendue puisque les algorithmes en question se sont non seulement reproduits avec succès, mais surtout, avec des altérations accidentelles aux effets tout aussi imprévisibles. Sur le modèle de la mutation génétique, des erreurs, des redondances ou des oublis étaient commis lors de ces duplications autonomes à tel point que certaines modifications offraient des avantages aux nouveaux algorithmes dont la population augmentait, mais aussi dont la taille des individus augmentait en quelques « générations » de 80 à 160 octets avec une diversification des comportements. Face à ce succès et à la similarité entre ces algorithmes et les bases de la théorie de l’évolution, Kevin Kelly se demande si on ne peut pas légitimement les concevoir comme des êtres vivants, dans le sens ou comme des êtres vivants ces algorithmes naissent, vivent et meurent, tout en évoluant de « génération » en « génération » de façon autonome à partir du moment ou ils trouvent un « environnement » virtuel qui s’y prête et qu’un apport d’énergie suffisant le fait fonctionner… comme le rayonnement solaire pour les écosystèmes terrestres. Cette réflexion est très sérieusement menée au sujet des « agents » sur Internet, autre catégorie d’algorithmes particuliers . En sommes, l’espace virtuel permet de générer des programmes autonomes qui n’ont plus grand-chose en commun avec l’aspect figé, prévisible et factuel des représentations. Des programmes de modélisation climatique tels que ceux utilisés par le GIEC (Groupe d’expert Intergouvernemental sur l’Evolution du Climat) le montrent bien. Certes il ne s’agit pas du même niveau d’autonomie que les algorithmes de Kevin Kelly, mais il n’en demeure pas moins que l’évolution de la simulation n’est relative qu’aux données initiales sur le modèle d’un phénomène physique, complexifié par les relations systémiques des composants, ce qui rend les prévisions si délicates et la puissance de calcul nécessaire si importante. Ainsi la modélisation ne va pas re-présenter un écosystème, mais en présenter un double virtuel qui en contient toutes les caractéristiques que l’on aura renseignées. Finalement, on pourrait considérer que la différence entre une représentation et une présentation de la nature, correspond à imager la natura naturans pour la représentation, reprise des apparences d’un objet particulier, ou la natura naturata pour ce qui concerne les simulations qui se fondent, elles, sur les principes qui président aux objets particuliers : les relations systémiques d’un écosystème, pour reprendre une distinction philosophique traditionnelle qui court de saint Thomas d’Aquin à Baruch Spinoza et que Catherine et Raphaël Larrère emploient dans le cadre de la réflexion contemporaine sur l’éthique et l’environnement . Enfin, nous pouvons voir un troisième point incompatible avec une certaine notion de représentation dans le fait que les simulations informatiques de systèmes écologiques ne sont pas nécessairement antrhopocentrées. Pour estimer par exemple, les risques de disparition d’une population dans un territoire donné, il faut caractériser ce territoire du point de vue de l’espèce à considérer. Les connaissances issues de l’éthologie sont ici premières, réinscrites dans la description du biotope étudié. C’est déjà de cette manière que Jacob von Uexküll ( 1864-1964) envisage les relations entre l’environnement et des organismes vivants, en montrant par exemple que les tiques réagissent à l’acide butyrique pour choisir leur proie et donc qu’elles se déplacent en fonction de la perception de cet élément chimique . Avec les modélisations il est possible d’inclure ces paramètres et de croiser des perceptions différentes de l’environnement. Autrement dit le point de vue de la construction de l’image n’est plus seulement celui de l’observateur et du concepteur, c'est-à-dire strictement anthropique. Par exemple « L’utilisation par les Kiwis (Apteryx australis) des bosquets reliques disséminés dans une matrice agricole, en Nouvelle-Zélande, s’explique à la fois par la taille des taches et par leur isolement » parce que les kiwis ne se déplacent pas à plus de 80 mètres à découvert. En intégrant ce paramètre dans une modélisation, on peut estimer les chances que des populations se rencontrent ou se maintiennent avec suffisamment d’échanges génétiques. Cette image parait extrêmement simple, une distance de 80 mètres est accessible à la perception humaine et ne gênerait pas une représentation anthropocentrée. Seulement voilà, il s’agit d’une distance à découvert de 80 mètres pour un kiwi… c'est-à-dire qu’il faut, pour que la modélisation soit efficace, déterminer ce qu’est précisément un espace découvert pour un kiwi et ce qui est un habitat favorable, en termes de surface, de hauteur et de type de végétation par exemple. Ainsi, deux espaces équivalents pour un regard humain n’auront pas la même signification pour un kiwi, ce qui ne peut pas être représenté mimétiquement et que parvient toutefois à intégrer une modélisation, dont en plus les interfaces graphiques permettent de donner une image. Autre exemple : de manière générale « les organismes très mobiles perçoivent l’hétérogénéité de structure spatiales à des échelles différentes de celles perçues par des individus plus sédentaires » . La modélisation permet de multiplier les comportements des individus et les interprétations d’un même biotope.Ainsi, les simulations numériques se différencient des représentations, mais elles en conservent des caractéristiques importantes, comme la production et la présentation d’images, susceptibles d’appréciation esthétique. Ces simulations numériques ont déjà suscité l’intérêt des artistes et des théoriciens qui mettent en avant leur richesse intellectuelle.En effet, ce mode de construction et de présentation d’espaces et d’êtres virtuels offre une malléabilité qui intéresse non seulement la spéculation scientifique (écologie, physique et géographie par exemple), économique (utilisation pour les prospections boursières), mais également l’imaginaire et l’expression esthétique. Des installations d’artistes prennent la forme de ces simulations, mais c’est surtout en littérature de science-fiction que les simulations sont le plus exploitées. Par exemple, dans le roman La révolution des fourmis de Bernard Weber (1961 - ) un double du monde est réalisé sous la forme d’une simulation informatique, mais en temps accéléré. Au bout de quelques semaines, non seulement les « humains simulés » deviennent autonomes et conscients, mais en plus ils comprennent qu’ils vivent dans une simulation et adressent des messages au monde réel avant de pirater l’ordinateur et de le détruire pour devenir totalement autonomes puisque aucune intervention extérieure ne sera plus possible dans leur monde modélisé. Dan Simmons quant à lui part de l’étude de Kevin Kelly pour imaginer des I.A. et tout un monde supplémentaire d’Intelligences Artificielles issues de simulations. Ces exemples permettent de comprendre quel statut particulier accorder aux simulations. Il ne s’agit pas, comme dans le cas des représentations, de construire des copies du monde, qui en reprennent les aspects qui nous permettent de comprendre de quoi la représentation est la copie. Dans le cas des simulations, l’ambition est plutôt de construire un double du monde, un double sur lequel on peut intervenir, dont on redéfinit les paramètres et les évolutions afin d’en appréhender les conséquences systémiques. Cette dimension de double redondant et non de simple copie pousse même Anne Cauquelin à les comparer à des mondes parallèles, une exploration des mondes possibles, en référence à Leibniz . Surtout, les simulations permettent une implication du spectateur accrue. Deux modèles nous permettent de penser cet aspect des modélisations d’après Anne Cauquelin . Tout d’abord celui du panorama. La notion de panorama remonte à un brevet du peintre miniaturiste irlandais Robert Baker déposé en 1787. En 1796, il réussit à exposer un premier tableau, immense, d’une vue de Londres à 360 degrés : un tableau « sans limites » ou « panorama » (du grec pan – tous – et horama – la vue–). L’impression recherchée consiste à inclure le spectateur dans un environnement. Les simulations, par leur maniabilité et leur présentation graphique peuvent susciter la même impression d’inclusion, non seulement en raison de l’interaction possible, mais aussi de la conformité des modélisations au réel. La carte paysagère est un autre modèle efficace pour expliquer l’implication spontanée du spectateur dans les simulations avec interface graphique. En effet, la carte paysagère, contrairement aux projections vues du ciel, correspond au point de vue du monde vécu, celui de l’action. La présentation d’environnement sous cet angle augmente plus encore l’implication et l’adhésion du spectateur. Ces deux modèles permettent d’insister sur l’impression d’ « immersion » que suscitent ces modes de présentation d’environnement. Bien sûr de tels moyens techniques intéressent aussi de près les artistes qui travaillent autour des perceptions d’espaces et d’environnements, comme le montrent Florence de Mèrédieu et Anne Cauquelin . Nous pouvons considérer cela comme un quatrième critère de distinction entre la présentation et la représentation. En effet, face à une représentation l’interaction est limitée, seul un sentiment éventuel d’inclusion est possible, mais il ne se prolonge pas par la possibilité d’interagir avec l’objet représenté, seulement avec sa représentation. Au contraire, les simulations, que nous considérons comme des présentations, permettent d’intervenir bien sûr sur le support de la présentation elle-même, en modifiant les paramètres d’affichage par exemple, comme on peut reculer ou avancer devant un tableau, mais en plus, les simulations peuvent être modifiées à l’infinie et les objets ou phénomènes qu’elles présentent subir l’interaction d’une personne qui les transforme. En cela nous comprenons bien que ce qui est montré n’est pas une représentation mais son contenu, la présentation d’un environnement virtuel.Nous avons donc pu proposer des critères de distinctions entre la présentation et la représentation à partir des outils informatiques usités par les écologues, la présentation tient ici en une reproduction virtuelle autonome, non anthropocentrée, et susceptible d’interaction avec l’utilisateur. Mais systématiquement nous nous reportons à ces fameuses interfaces graphiques dont les panoramas ou les cartes paysagères font office de précédents, ne nous retrouvons-nous pas dans le domaine de ce que nous avons nommé l’esthétique du paysage ?

Le jardin des délices

2007-05-14T22:39:16+02:00

Jérôme Bosch - Le jardin des délices - (Panneaux refermés)

« Erant enim tunc comedentes et bibentes in securitate : diluvium non timentes » (car ils mangeaient et buvaient alors sans crainte du Déluge). Tel est l’adage du monde antédiluvien représenté par Jérôme Bosch. Cette représentation était une parabole de la Renaissance, décrite par l’artiste comme l’époque des plaisirs d’une consommation luxueuse et insouciante sous le joug d’une technique et d’une science triomphante. Nous pourrions réemployer cette même métaphore pour illustrer notre système économique actuel, son mythe de la croissance et son complexe technoscientifique. Mais cette fois, à défaut de Dieu, c’est d’une crise écologique que nous sommes menacés. La comparaison semble excessive, dans la mesure où nous n’avons aucune connaissance précise de la menace que nous causons à notre propre écosystème à l’échelle de la planète. Mais le débat s’anime à l’évocation de menaces majeures issues du réchauffement planétaire de quelques degrés Celsius ayant pour conséquence corollaire la fonte des calottes polaires et la montée du niveau des océans ; dès lors, ce que ces menaces font resurgir n’est rien autre que l’image du Déluge...

Jérôme Bosch - Le jardin des délices (Triptyque ouvert)

La prise de conscience de ces phénomènes est menée par une discipline scientifique récente : l’écologie. Elle consiste en l’étude des relations des éléments d’un système biologique à l’échelle d’une zone climatique ou de la planète. Ce nouveau domaine de recherche estime les impacts des activités humaines sur l’environnement. Celles-ci ont connu un tel essor depuis les débuts de l’ère industrielle, qu’aujourd’hui, il est nécessaire de proposer une gestion rationnelle de ressources naturelles que l’on pensait inépuisables.L’émergence de cette discipline survient donc dans un contexte historique précis. Elle permet un rôle de critique de l’organisation industrielle et du développement technologique de deux façons au moins. Tout d’abord, sous son jour le plus radical, le mouvement écologiste, fondé sur les conclusions de la discipline scientifique, prône un retour à des habitudes culturelles plus respectueuses de l’environnement naturel, en refusant certaines énergies ou certaines technologies (nucléaire, transgénie, agrochimie). Une seconde attitude consiste à travailler à la possibilité de conserver sur le long terme notre mode de vie, en en limitant les retombées écologiques. C’est la problématique du développement durable , qui vient corriger les effets pervers de l’industrie, par l’industrie elle-même (recyclage, gestion des pollutions et des ressources).L’écologiste se place d’emblée sur plusieurs niveaux d’intervention. Pour être efficace, il doit connaître les phénomènes qu’il critique, mesurer l’altération des environnements naturels, et penser des solutions pratiques aux problèmes induits par l’industrie. En ce sens, une solide recherche en science naturelle est nécessaire. Il s’agit là de l’écologie en propre : une étude scientifique de la biosphère, des interactions de ses éléments et de l’évolution de l’ensemble. Dans son essai sur l’idée de nature , François Dagognet définit ainsi l’écologie comme comprenant « les vivants -les plantes et les bêtes- dans leurs relations (les biocénoses) ou leur milieu (biotope) » .À partir de cette étude scientifique on peut prévoir des évolutions indésirées des milieux naturels et constater leur développement actuel. La plupart de ces mutations sont imputées à nos activités dans la mesure où ces dernières remettent en cause l’équilibre précaire de phénomènes globaux (aspect climatique) ou régionaux (pollutions localisées) de la biosphère. En outre, la plupart de ces évolutions impliquent également des risques sanitaires (pollutions) ou industriels (épuisement des ressources naturelles nécessaires) dommageables pour l’homme.Fort de ce constat, les écologistes fonctionnent comme un groupe de pression sur le monde politique dans le cadre de structures associatives ou bien ils interviennent directement par le biais de partis politiques proprement dits qui se proclament écologistes, afin de proposer la mise en place de solutions alternatives éventuelles. Ils interviennent alors dans le monde institutionnel et participent à des débats de valeur. Dès lors, ils entament une réflexion axiologique.Naturellement, les critiques qu’ils émettent resteraient lettre morte si les industriels comme les consommateurs ne reprenaient pas à leur compte la défense de l’environnement. Vis-à-vis du monde industriel, l’écologiste doit proposer des solutions économiquement viables, et certaines entreprises ont bien compris que l’écologie pouvait être un argument de vente (les produits dit « bio », les aérosols sans solvants…). La protection d’un patrimoine naturel apporte les bénéfices du tourisme ; enfin le consommateur espère éviter les problèmes sanitaires (vache folle, amiante…) ou se procurer la simple satisfaction de cautionner des valeurs par ses achats. En d’autres termes, l’écologisme doit composer avec des arguments économiques, et entamer une réflexion sociologique puisqu’il s’agit de corriger ou de modifier des habitudes sociales.C’est cette position difficile, entre science, morale, économie, politique et société, qui rend l’écologie, de prime abord, si protéiforme et si difficile à comprendre.La première étrangeté de l’écologie, dans une culture où chaque discipline est isolée des autres selon ses buts et ses méthodes, est de mêler une réflexion scientifique à une morale.Ce phénomène est très marqué en écologie, à tel point d’ailleurs que pour clarifier sa compréhension, François Dagognet propose de distinguer « l’écologue », qui aborde la dimension scientifique de l’écologie, de l’écologiste , qui en tire des conclusions et défend des valeurs. La confusion entre ces deux aspects de l’écologie est due d’une part à la particularité de la discipline scientifique, lorsque l’écologie met en évidence notre responsabilité dans la destruction des espèces ; et d’autre part, à une certaine idée de la nature, définie comme une organisation du vivant cohérente et équilibrée à l’exclusion de toute intervention humaine. Tout d’abord, en analysant les milieux naturels et les espèces vivantes, l’écologue met au jour non seulement leur extrême complexité, mais aussi leur fragilité. Ce dernier point pose de multiples problèmes puisque la moindre altération de ces milieux entraîne des conséquences insoupçonnées qui comprennent les risques de destruction, de raréfaction des espèces, d’appauvrissement en ressource ou même des dangers sanitaires pour l’homme. Or, la plupart de ses altérations sont dues aux activités humaines. C’est là qu’interviennent l’écologiste et ses revendications. Avec François Dagognet , nous distinguerons ici encore deux discours : celui du naturiste, qui se base sur l’idée d’une nature originelle et sauvage que nous devons sauvegarder, même si pour cela il faut faire marche arrière en terme de qualité de vie ; à la différence du discours d’un écologiste environnementaliste qui cherche à corriger l’industrie par des moyens techniques afin de construire un compromis entre la qualité de vie et la protection de la nature. L’écologiste est donc bien prescriptif quand l’écologue pratique un discours descriptif.Mais ce dernier discours est prospectif. Les études de climatologie ou de zoologie nous promettent une crise écologique face à laquelle les scientifiques prennent souvent position, sortant donc du discours descriptif pour s’adonner à leur tour au discours prescriptif. Ainsi l’écologue lui-même fait de l’écologisme. Les simples conclusions de ses recherches l’impliquent dans le débat sur la responsabilité humaine face à la nature dès lors qu’ils démontrent un risque sérieux pour l’homme lui-même. Ainsi, l’écologie reste inextricablement à la jonction entre une approche cognitive de l’environnement et une défense de celui-ci contre la gestion de nos propres activités. Avec l’écologie, leur séparation semble intenable. Nous pensons qu’il s’agit d’un problème inhérent à la connaissance du vivant. Non seulement, comme le défend François Dagognet, en raison de l’idée, erronée, de la nature qui serait une organisation forgée indépendamment de l’homme et que nous venons mettre en danger, mais aussi parce que plus nous connaissons la nature, l’utilisons et nous en éloignons, plus nous y sommes sensible, à tel point qu’apparaissent de nouvelles intuitions morales (végétarisme, végétalisme, droit des animaux).La subordination de la constitution et de la défense de valeurs écologiques à des sphères culturelles aussi diverses n’est pas un hasard et a une lourde implication : la nature est avant tout un objet culturel. Il faut bien admettre que la nature sauvage, qui se définirait comme n’ayant subi aucune modification due aux activités humaines, n’existe pas. En dehors des paysages lentement façonnés par l’agriculture ou la déforestation sous toutes ses formes, et les exploitations des ressources naturelles minérales, végétales ou animales qui ont déjà profondément modifiés les biotopes et favorisés des espèces au détriment d’autres, impliquant une chaîne de conséquences que nous avons encore du mal à apprécier, en plus de cela, deux autres phénomènes font qu’aucun espace n’est épargné : le premier est déjà ancien, il s’agit du déplacement, avec les hommes, de certaines espèces qui l’accompagnent volontairement ou non. Par exemple la mouche domestique, la souris grise ou les termites sont introduites en Europe avec, respectivement, les premiers peuplements humains, les légions romaines, puis les premiers bateaux venant d’Afrique, de même il apparaît que la forêt gauloise, contrairement aux images véhiculées, n’était pas constituée en majorité de feuillus mais au trois quart de conifères et que le chêne ne s’est développé que plus tard. Aujourd’hui, le phénomène prend des dimensions gigantesques et même problématiques comme le montre la prolifération du ragondin américain dans les cours d’eau d’Europe en lieu et place des loutres et castors (on observe le même problème avec les espèces de grenouilles, de tortues, de visons et de fourmis importés d’Amérique et qui, plus fortes, éradiquent les variétés autochtones pour en prendre la place). Le risque est accru avec des spécimens transgéniques, alors que les hybrides et autres artéfacts issus de l’agronomie la plus ancienne ont déjà proliférés et interférés avec les essences dites « sauvages ». Le second phénomène qui rend aujourd’hui toute nature sauvage mythique sont les pollutions globales. Nos activités ont tout de même modifié la composition de l’atmosphère terrestre, phénomène qui implique des conséquences sans distinction géographique. François Dagognet résume cette situation de la nature en affirmant qu’ « elle est entrée dans l’histoire » .Ces quelques réflexions permettent de mieux comprendre pourquoi l’écologie est déterminée par une histoire, celle des sciences naturelles bien entendue, mais aussi celles de l’industrialisation, de l’évolution de la pensée éthique et même de l’esthétique. L’aspect scientifique est laissé aux soins de l’écologue, celui de l’éthique est déjà largement étudié en philosophie, mais l’influence de la pensée esthétique en écologie est encore bien peu abordée. Pourtant, analyser cette dimension permettrait d’expliquer à quel point l’écologie est relative à une histoire. Cette idée est peu abordée à notre sens pour des raisons encore une fois historiques. En effet, l’écologie actuelle tient un discours éthique et scientifique afin de s’imposer. Elle s’exprime dans la sphère politique, qu’intuitivement nous n’associons pas à l’esthétique. Pourtant, le questionnement esthétique est très présent dans l’histoire de l’écologie, et ce à double titre. Tout d’abord, nombre de choix de type écologiques furent initiés à partir de préférences esthétiques comme c’est le cas avec les cultures ornementales et les espaces naturels dont les essences végétales en question sont issues. Une sensibilité esthétique à la nature devance l’écologie, et, peut-être même, participe à son développement. Ensuite, la sensibilisation à la crise écologique prend systématiquement la forme d’une mise en avant des beautés de la nature afin de sensibiliser le public. Ainsi, ne serait-ce qu’à titre pédagogique, une pensée esthétique accompagne l’écologie. Nous pensons qu’il s’agit de bien plus que de cela.En effet, l’appréhension esthétique de la nature permettrait d’expliquer la sensibilisation et l’intérêt croissant porté à celle-ci à titre scientifique ou éthique. Peut-être même qu’une pensée esthétique permettrait de comprendre le lien entre les dimensions scientifiques et éthiques de l’écologie ?À ce titre, la définition d’une esthétique de la nature liée à l’écologie nous permettrait d’envisager un système. Comprenons, l’écologie rassemble déjà plusieurs domaines de réflexions et d’actions, elle porte sur le lien fondamental de l’homme et du monde physique qu’elle remet en cause et vise à redéfinir. Est-ce qu’en faisant cela elle ne va pas jusqu’à constituer une vision globale du monde dont le symptôme serait sa traduction en la définition d’une nouvelle esthétique ?

A Paris, c'est le printemps!

2007-03-29T06:00:00+02:00

Ca y est, le printemps est là, fleurissant nos rues, nos trottoirs, le pied de nos habitations, les carrefours, saupoudrant les passages piétons et les places de stationnement de sa lumière toute nouvelle. Nos édiles, toujours impatients à vouloir satisfaire nos désirs, ont anticipé la saison des jonquilles (il faut bien être écolos) en plantant ici et là, des milliers de fleurs d'une nouvelle espèce inconnue à ce jour : "les potelets", version OGM pure et dure.

D'une couleur uniformément brunâtre, ces fleurs artificielles ont la particularité d'avoir une structure métallique, de ne posséder aucun ADN connu et donc, de n'avoir ni racine, ni corolle , ni pétale, de ne diffuser aucune fragrance particulière, sinon celle de l'urine de chien… Leur allure incongrue les fait plus ressembler à des asperges fraîchement cueillies sur la planète Mars, qu'à des jacinthes, tulipes ou primevères, caressées par le tiède et tendre zéphyr d'un printemps raté.

Quant à la beauté de ces "potelets", indifférents devant notre regard soupçonneux, c'est aussi raté. Peut-être serions-nous indulgents, si ces radis montés en graine étaient des sucettes en chocolat, cela ferait des heureux parmi les enfants ou les grandes personnes restées enfants ? Qu'en dîtes-vous ?

les mêmes vus d'une poussette

Mais nous prend-on sans doute pour des citoyens analphabètes, des piétons privés de tout sens esthétique ? Certes, nos rues ne sont pas des jardins à la française, diront certains (Le Nôtre n'est plus de ce monde, hélas ! ) et l'harmonie de celles-ci n'est pas encore à l'ordre du jour des problèmes de stratégie électorale !

Alors, pourquoi s'intéresser à ce qui n'intéresse personne ? En attendant, qui osera faucher ces OGM incongrus ?
R.R.

d'une balade à la philosophie de la nature

2007-03-09T23:40:00+01:00

Olivier Martin Delange, baies II, Paris, octobre 2006Dans le parc régional d'Armorique, en Bretagne, le site du Huelgoat est exemplaire. Haut lieu touristique, il est arpenté chaque été par des milliers de visiteurs attirés par la beauté originale de cette forêt.D’abord le Huelgoat présente un site naturel remarquable d'un point de vue géologique en raison de ses « chaos ». C'est ainsi que l’on nomme l'ensemble des énormes blocs granitiques érodés, amoncelés et arrondis, de diverses couleurs du gris au rose, et qui encombrent l'étroite vallée d'une petite rivière torrentielle : le Fao, affluent de l'Aulne. La constitution de ce site surprenant est due à des roches éruptives solidifiées en profondeur, puis mises à jours et sculptées par une lente érosion . La légende propose une tout autre origine : une vengeance de Gargantua, qui, dans l'imagerie populaire, jette les pierres en question sur la ville de Huelgoat . Le trait mystérieux du site est encore plus profond puisqu'il se rapporte aussi aux légendes arthuriennes. Les chaos prennent place dans une forêt de 1000 hectares, vestige occidental de la fameuse forêt de Brocéliande, pendant du site de Paimpont, encore plus touristique, partie orientale de la forêt primaire bretonne. Par cette ancienneté, le Huelgoat ne manque pas non plus d'intérêts botaniques et écologiques malgré de profondes altérations qui en font une forêt secondaire au même titre que toutes les forêts françaises.

Figure 1 : Olivier Martin Delange, Les chaos du Huelgoat XII, 2004.Cette vallée des Monts d'Arrée présente aussi une occupation humaine continue et très ancienne. De nombreux mégalithes sont éparpillés sur son domaine qui comprend tous les grands types de monuments préhistoriques avec des menhirs, des dolmens et des tumulus, là encore propices à la légende puisque nous ne connaissons pas toujours l'utilité originelle de ces réalisations préceltiques. Cette occupation se poursuit avec un oppidum de la tribu gauloise des Ossismes, réutilisé par les envahisseurs romains, puis flanqué d'une motte féodale au XIe siècle qui en fait une place forte utilisée jusqu'au rattachement du duché de Bretagne à la France en 1532. La ville se développe alors autour de l'utilisation de ses ressources naturelles : une mine de plomb argentifère (jusqu'en 1934), le granit des chaos pour la construction et l'art funéraire, ou encore la forêt elle-même, pour les fours de la mine, la construction navale à Brest et la fabrication de sabots. L'effet conjugué de ces industries mène la population à prendre conscience de l'usure de ses ressources naturelles à la fin du XIXe siècle. Dès lors, l'histoire du Huelgoat change radicalement et prend la forme d'une valorisation progressive de son patrimoine. Ces années correspondent aux passages des premiers artistes qui feront connaître le site. Fatigué de Pont-Aven, dont Gauguin vient de partir, son ami Paul Sérusier s'installe chaque été au Huelgoat de 1891 à 1894 . Il a trouvé dans cette forêt une nature sauvage presque vierge conforme à son imagination . Cette tradition picturale se perpétuera avec d'autres artistes tels que Maurice Denis (1870-1943), Rocher Georges (1927-1984), et surtout Paul Marzin qui y peint depuis 60 ans . Simultanément, des œuvres littéraires prennent pour sujet les mêmes monuments naturels comme le fit Charles Le Goffic (1863-1932) dans Croc d'argent, en 1922, où il fit le roman d'Huelgoat et de sa forêt , celle-là même qui vit mourir Victor Segalen, qui y repose encore, écrivain lui aussi inspiré par cette Bretagne pittoresque .

Figure 2 : Paul Sérusier, L’Incantation ou Le Bois sacré, vers 1891-1892, Quimper, musée des Beaux-arts, Copyright musée des Beaux-arts de Quimper, cliché Luc Robin. Progressivement, le paysage naturel du Huelgoat apparaît comme une ressource pour les habitants qui favorisent le développement du tourisme dès la venue de Paul Sérusier et de notables anglais à la même période. Sur la base de ce succès touristique, un mouvement populaire aboutira à la cessation des activités des carriers dans les chaos eux-mêmes dès 1895 grâce aux interventions de la municipalité, du Conseil Général et de la Société Archéologique du Finistère. La protection s'accroît en 1903 avec le rachat d'une bonne partie de la forêt par la municipalité. C'est l'année de la première loi sur la protection du patrimoine naturel, essentiellement orientée vers le souci de sites à forte valeur esthétique . Parallèlement à la législation en faveur du patrimoine naturel, le site du Huelgoat voit sa protection renforcée par la constitution d'un grand domaine de l'Office National des Forêts, et enfin, la création du parc naturel régional d'Armorique qui protège le site depuis 1969. C'est d'ailleurs le second parc naturel régional institué en France.Cette vocation de mise en valeur des éléments naturels s'est complétée par un important jardin qui regroupe l'arboretum du Poerop et le jardin de l'Argoat, ancien jardin de l'hôpital, entretenu aussi bien pour son effet psychologique que pour des plantes médicinales. Le parc qui en résulte se donne aujourd'hui pour vocation la conservation d'essences rares du monde entier. Il regroupe plus de 3500 espèces d'arbres et d'arbustes depuis 1993.Cette histoire du site va nous permettre de décrire les étapes de prise en considération esthétique de la nature. Dès lors que l'on aborde la question de l'esthétique de la nature nous ne pouvons pas manquer de tomber dans un inextricable ensemble très diversifié d'expériences qui vont des représentations et des utilisations d'éléments naturels dans les activités artistiques, aux objets et sites naturels eux-mêmes, en passant par toute l'imagerie et les récits de type scientifique. Tous ces éléments recouvrent une période historique immense. Et pourtant, l'expérience esthétique de la nature se révélera propre à la période contemporaine dans notre étude.Nous devons pourtant bien rappeler que l'histoire antique regorge d'exemples d'appréciation esthétique de plantes et d'animaux. Des jardins mésopotamiens aux somptueuses villas romaines, les animaux sauvages sont pris pour modèle de qualités humaines ou esthétiques par les poètes et la statuaire , et les jardins célèbres sont richement entretenus. Malgré cela, il est patent que chacune de ces appréciations esthétiques porte non pas sur son objet en tant qu'élément naturel mais comme élément isolé, exclu de l'ensemble naturel, et support symbolique d'aspects anthropomorphiques. C'est là ce que nous pourrions nommer « l'étape des jardins ». Des êtres naturels, animaux et plantes, sont isolés de leur environnement d’origine et intégrés dans un ensemble artificiellement constitué. Ainsi, un jardin accueillera des oiseaux pour leur seule beauté comme les paons, de même que les plantes seront sélectionnées selon leur charge symbolique, les lys blanc pour la Vierge Marie par exemple. De plus, c'est la notion de jardin ornemental elle-même qui exclue la nature puisqu'il s'agit d'une construction humaine close et isolée de l'ensemble naturel. C'est bien ainsi que fonctionne le jardin de l'Argoat qui comprend des essences à forte valeur symbolique pour l'apaisement, des plantes médicinales pour leur utilité (ici nous sortons de la question esthétique sauf en évoquant les plantes utiles au bien-être ou aux cosmétiques) et des espèces spectaculaires ou rares pour leur valeur marchande et leurs particularités. C'est un lieu donc principalement prévu pour le plaisir, le repos, et l'observation. Ainsi, le jardin est définit par Anne Cauquelin comme « lieux de repos et de méditation » par opposition à une nature qui est encore le lieu du travail, des difficultés et des dangers.La seconde étape de la prise en considération esthétique de la nature, celle des paysages, ne porte pas non plus sur la nature elle-même. L'écologue peut définir le paysage comme la résultante de deux dynamiques : celle d'un système écologique et celle d'une société humaine. Cette étape est particulièrement marquée sur le site du Huelgoat et trois aspects interviennent dans ce processus. Le premier est artistique. La venue des peintres au Huelgoat donne l'occasion d'aborder cette forêt dans un autre but qu'utilitaire. Et elle fut fort utile jusqu'ici, que ce soit d'un point de vue militaire ou économique comme le montre l'archéologie. Jusqu'ici, le site n'était appréhendé que sous l'angle de l'utilité : il n'était qu'un « pays ». Avec la venue d'Etienne Souriau, le Huelgoat devient un « paysage » . Nous notons bien ici que c'est le peintre qui fabrique le paysage. Cette faculté de la peinture est, elle aussi, clairement énoncée par Anne Cauquelin dans son essai L'invention du paysage . Par définition, la peinture constitue un objet à vocation esthétique. Le paysage peint est donc sujet d'une expérience esthétique. Comme toute œuvre plastique, s'y appliquent les catégories esthétiques de la période de l'histoire de l'art qui la produit, et la représentation du paysage est donc assujettie à ces valeurs culturelles. Comme pour le jardin, c'est alors par le truchement de données culturelles, la peinture en l'occurrence, que des éléments naturels sont dotés d'une valeur esthétique. La valeur de la représentation rejaillit sur le représenté, digne d'être peint. Cet art de la composition, plus encore que celui des jardins, unifie des éléments naturels dans la représentation d'un ensemble : le paysage. C'est là la distinction principale d'avec le jardin et la première avancée vers la nature, elle-même prise comme objet d'expérience esthétique. À cette étape, il ne s'agit plus d'objet isolé mais d'un premier ensemble d'objets. La peinture traite l'ensemble représenté avec les mêmes techniques picturales, unificatrices à partir de l'invention de la perspective qui permet de placer les éléments les uns par rapport aux autres de manière assez cohérente pour qu'ils soient perçus comme un ensemble. Cet ensemble représenté dans la peinture porte le même nom que l'objet auquel il se rapporte : le paysage . Dès lors, la nature n'est esthétique que par le regard pictural et la forêt est une « galerie de tableaux naturels » . Le second aspect qui intervient dans la constitution du paysage est légendaire, et donc littéraire. Sur ce point, le Huelgoat fait figure de référence obligée puisque le site se rattache à un immense ensemble littéraire qui va de Chrétien de Troyes à des auteurs contemporains en faisant un détour par Rabelais. Mais le moment le plus décisif dans cette optique est sans conteste l'esthétique romantique qui revalorise la période médiévale, associée aux paysages européens de forêt, et bien entendu, au cycle de la quête du Graal. Ce mouvement artistique pousse le culte du passé jusqu'à la construction de fausses ruines afin d'agrémenter des jardins et des parcs . Le Huelgoat correspond à cette esthétique de l'étrange et de l'ancien grâce aux mégalithes qui constituent les plus antiques constructions d'Europe. Alors « littérature, peinture et paysages forment un ensemble indissociable » . Le troisième élément constitutif du paysage est proprement anthropologique puisque cet environnement est aussi le symbole de l'activité humaine. S'il est perçu comme non modifié, il est le témoin de notre histoire. S'il est perçu comme élaboré au fil des siècles, il est le symbole de notre influence de génération en génération. Ces deux derniers rapports aux paysages sont souvent mêlés. En effet, comme nous l'expliquerons plus loin, aucun espace naturel n'a échappé à l'influence, de près ou de loin, des activités humaines, mais pourtant, l'antériorité de certains aspects des espaces naturels nous confronte à une temporalité qui dépasse l'histoire humaine. C'est le cas des chaos dont la constitution s'installe dans une histoire dix fois plus longue que celle de notre espèce, mais ils ont toutefois connu une relation de plusieurs siècles avec les caristes qui les ont refaçonnés. Donc là aussi, le paysage envisagé prend l'aspect d'un symbole temporel et culturel. Et ce d'autant plus que l'appréhension de cette double dimension historique du paysage requiert un nombre certain de connaissances et donc un support culturel à sa contemplation. Ainsi, les trois éléments constitutifs du paysage font de celui-ci « la présentation culturellement instituée de cette nature qui m'enveloppe » . Mais intégrer des connaissances scientifiques à l'expérience esthétique de la nature n'est-ce pas dépasser la simple représentation figurative qui définit le paysage ?Le paysage n'est pas la dernière étape de la prise en considération esthétique de la nature. Anne Cauquelin s'y arrêtait, et jusqu'ici nulle difficulté à l'élucidation de l'esthétique de la nature. Nous envisageons une troisième étape, une relation où la nature prend une dimension esthétique propre. L'essai d'Anne Cauquelin laisse justement une porte ouverte sur cette suite à l'étape du paysage. L'auteur constate que les nouveaux moyens techniques employés pour la représentation ou l'étude de la nature ne produisent pas de représentation formelle du paysage selon la loi perspectiviste. Elle pense ici aux simulations informatiques d'écosystèmes et en conclue qu'il « ne s'agit plus de représenter » . Et, dans cet essai, cette modification du rapport à la représentation de la nature aboutit à une fermeture autotélique de la représentation, littéralement : elle se prend elle-même pour fin. Effectivement cet exercice intellectuel ne fait que l'apologie de l'intelligence « en dénaturant la réalité de la nature - refusant d'en donner une représentation » . Nous reconnaissons volontiers un saut qualitatif avec ces nouvelles conceptions d'origine scientifique, mais nous en proposons une interprétation tout à fait différente. Il est patent que le développement des sciences naturelles, évince le schème classique de la représentation à l'origine des paysages, et particulièrement avec une conception écologiste dans la mesure où elle propose une vision holiste et dynamique des ensembles naturels. La prise en compte d'une dimension temporelle à échelle géologique et de données globales réclame de nouvelles méthodes d'approche de l'objet, non seulement pour la connaissance de cet objet, mais aussi pour le regard esthétique. Dans cette optique, il s'agit de se rapprocher au plus près de l'objet « nature », le meilleur moyen étant de dépasser le stade de la représentation pour se porter sur l'objet dans sa dimension concrète. Cela implique également la possibilité pour le jugement esthétique de porter directement sur une expérience de la nature sans passer par la représentation figurative, mais plutôt par la connaissance et une représentation abstraite. Ce qui change alors, c'est le regard porté sur la nature. De nouvelles catégories de perception doivent entrer en jeu pour permettre cette nouvelle expérience. Cette possibilité pose immédiatement deux problèmes. Le premier tient en la conclusion d'Anne Cauquelin lorsqu’elle affirme que dépasser le stade de la représentation c’est déplacer le plaisir esthétique de l’objet à la connaissance et que nous ne pouvons pas rejeter d'un revers de main. Effectivement, ce rapport à la nature passe par une plus grande médiation encore puisque l'objet est reconstruit par des simulations quantitatives numérisées. Nous sommes ici bien loin des données hylétiques et sensuelles. Si l'on considère ces exercices et expériences scientifiques seuls, ils modifient la perception de la nature dans le sens critiqué dans L'invention du Paysage. Mais Anne Cauquelin affirme par ailleurs que les nouvelles conceptions, surtout celles énoncées par les sciences, interviennent ensuite, de façon plus ou moins confuse, dans l'expérience esthétique de la nature. Elles se reportent donc sur la perception de la nature physique et éclairent l'expérience esthétique par les connaissances de cet ensemble d'interrelations qui évoluent inéluctablement dans le temps étudiées par l'écologie. Nous obtenons donc une expérience bien différente de la vision d’une nature inamovible, véhiculée par l’esthétique du paysage, et nous avons dépassé le risque autotélique de l'intelligence, c’est-à-dire le plaisir circulaire que l’esprit prend à ses propres productions abstraites. Ainsi le touriste bien renseigné dans les chaos de Huelgoat intègre à son appréciation du site la lenteur et la complexité de sa formation, ce qui ne manquera pas de forcer son imagination. Faculté dont on connaît bien l'implication dans la théorie kantienne du jugement esthétique sur laquelle nous reviendrons.Le second problème qui surgit immédiatement concerne l'expérience esthétique elle-même. Une nouvelle modalité se met en place, qui cette fois ne passe plus par la médiation d'une représentation figurative, mais qui n'en demeure pas moins liée à notre perception et à nos représentations abstraites. Pourtant les autres formes d'esthétique de la nature ne sont pas remplacées pour autant, bien au contraire, le paysage n'a jamais autant été un enjeu politique et l'esthétique des jardins est présente jusque dans nos appartements avec nos plantes et animaux de compagnie. Ainsi nous n'avons pas établi de chronologie des étapes de l'esthétique de la nature au Huelgoat ; par exemple le jardin de l’Argoat ne se développe que depuis deux décennies. Ce n'est pas contradictoire avec un changement d'esthétique. Celui-ci ne se fait pas radical et immédiat. Il n'exclue pas les expériences plus anciennes. Il va simplement les modifier ou les compléter. Malevitch n'a pas éliminé notre appréciation de l'art figuratif, il en est de même pour les esthétiques de la nature. Mais l'amplification de l'engouement pour la nature sous toutes ces modalités demande une explication. Cet état de fait complexifie la tache que nous nous proposons d'accomplir : définir ce changement d'expérience de la nature et en exposer les conséquences. Ainsi, malgré le nombre d'exemples qu'il est possible d'invoquer en faveur de l'ancienneté d'un goût esthétique pour la nature, leur multiplication ne suffit pas puisque nous avons démontré qu'en chaque occasion il s'agit d'une nature dénaturée, soit in visu en en faisant un symbole de valeurs humaines, soit in situ en la remaniant ou en créant de nouvelles représentations . Il n'y a que pour la période contemporaine, par le truchement d'une connaissance scientifique, que la nature elle-même peut être l'occasion d'une esthétique. Mais le phénomène est si récent et les anciennes esthétiques tellement ancrées dans nos représentations, que nous avons encore bien des difficultés à l'isoler afin de le définir.Cette difficulté n'est pas inattendue. Le changement de paradigme esthétique, parce qu'en changeant de système de représentation c'est bien de cela qu’il s'agit, ce véritable saut ne se fait pas aisément, et il nous faut tout d'abord comprendre comment il se manifeste avant de pouvoir l'envisager.

Tératologie du beau

2007-02-21T21:55:00+01:00

Source : MetacafeDéjà dans la Critique de la faculté de juger, au sujet du sublime, Kant évoquait le monstrueux comme catégorie esthétique, il parlait de l'effroi respectueux que pouvait nous inspirer la nature. Il est certain que face à cette énorme chenille qui m'est inconnue, je ne la toucherai pas, comme l'ordonne la voix féminine de la vidéo ! Je ne la toucherais pas par crainte de quelque substance urticante... Mais en aucun cas je ne la tuerais, au contraire. Hélas, trop souvent encore le réflexe face à l'inconnue, à l'autre, à l'étrange ou au danger, est un rejet violent ou encore l'éradication pure et simple. Ce modèle de comportement est vérifié avec la même vindicte contre les minorités humaines...Alors le monstrueux restera toujours une catégorie à part, entre elephant man, ni dieu ni démon, Frankenstein et cette incroyable chenille... Les sciences pourtant nous réconcilient avec les monstres et les chimères. Selon le vieil adage, ce qui est connu ne nous fait plus peur, les espèces étranges sont valorisables. Même les théories contemporaines de l'évolution avec la notion de "monstres prometteurs" comme individus "étape" dans les changements d'espèces, commencent à donner une place et un rôle au monstrueux dans la conception ordonnée du monde.

L’esthétique de la nature réelle : expérience du sublime ?

2007-02-19T22:45:00+01:00

Nos représentations ne restituent jamais l’ensemble des données perceptives de l’expérience de la nature. Quand bien même nous les multiplierions, la synthèse de l’expérience ne peut être reproduite. Alors comment parvenir à une expérience de la nature ?

Source inconnue

Olivier Martin Delange, érable champêtre (Acer campestre), Paris, septembre 2006.Allen Carlson, philosophe et géographe canadien contemporain, nous dit ce qui est à considérer pour l’expérience esthétique de la nature en premier lieu : « in a dense forest environment » : «here we must examine and scrutinize, inspecting the detail of the forest floor, listening carefully for the sounds of birds, and smelling carefully for the scent of spruce and pine » . Autrement dit, la richesse de cette théorie esthétique est d’introduire dans le domaine de la perception esthétique de la nature non seulement les éléments traditionnels et descriptifs, mais aussi la richesse des perceptions propres à l’expérience de la nature. Il ne se contente pas d’une approche des caractéristiques visuelles, il considère également les données auditives et olfactives. Pour des raisons pratiques propre au langage et aux moyens de représentations, il n’est pas possible de restituer une copie mimétique de toutes ces données, seule leur expérience permet de toutes les appréhender. En ce sens, non seulement Allen Carlson défend une esthétique du vrai, mais une esthétique qui ne prend pas appuie sur des représentations de la nature. Cette importance de la nature physique pour support à l’expérience esthétique se retrouve aussi chez Kant. Celui-ci prend pour exemple l’audition du chant de rossignol et explique que si l’auditeur sait qu’il s’agit d’une imitation (ou avec nos magnétophones, d’une copie) alors il sera déçu, tandis que s’il entend réellement un rossignol, il sera bien plus enchanté . Kant marque ici sa préférence pour la nature plutôt que le simulacre ou la mimétique. Par contre, il ne nous explique pas clairement pourquoi. Nous pouvons le comprendre comme suit : le véritable élément naturel (son, paysage, objet) est préférable au simulacre ou à la copie en ce qu’il est libre. En effet, le rossignol qui chante spontanément nous agrée non seulement parce que son chant est particulièrement harmonique et agréable à l’oreille humaine, mais parce qu’il le fait spontanément et absolument pas pour nous ! En somme, la libéralité du rossignol convient aux notions de désintéressement (l’artiste nous a non seulement pour destinataire mais en plus il espère bien susciter une réaction précise quand le rossignol n’en a cure !) et à une forme sans concept : le rossignol chante comme il le peut, alors que l’imitation cherchera à ressembler à un concept de « chant du rossignol ». Pourtant, nous ne sortons pas du cadre représentatif. Certes la question de la mimétique est évacuée, certes l’objet de l’expérience n’est pas une représentation, mais pourtant le jugement esthétique porte sur une représentation, celle que le sujet se fait de l’objet. Carlson veut dépasser cette étape et aller directement de l’objet au jugement esthétique, mais en procédant ainsi, nous ne pourrions plus inclure les données scientifiques qui permettaient justement d’apporter tant de nouveautés à la philosophie esthétique. Surtout, Allen Carlson s’intéresse non pas à la nature, mais à des environnements naturels . Il ne s’agit pas d’énoncer une théorie esthétique de la nature mais une esthétique environnementale. Nous pouvons en tirer les conséquences relatives à la représentation. En effet, il est symptomatique que la plupart des exemples qu’il emploie sont soit des sites à forte valeur culturelle, soit fortement anthropisés. À tel point que nous appuyons sur cette dimension environnementale. En effet, le site est appréhendé avant tout dans sa dimension spatiale, géographique, et donc encore très proche d’une esthétique telle que celle du « paysage » dont l’auteur se méfie pourtant. Dans cette perspective l’environnement est « ce qui est alentour », alentour d’un centre, alentour de celui qui perçoit, tout simplement. Cette conception trouve des affinités avec des schèmes classiques tels que le jardin paysagés ou le jardin japonais sur lesquels Allen Carlson écrit. Mais nous savons en quoi cette approche relève de la représentation et non de la nature. Tout simplement, parce que la délimitation des environnements ne relève plus de critères scientifiques mais formels, quitte à en passer par quelques modifications. A ce sujet Humboldt note que « dans la sphère de la science comme dans celle de la poésie et de la peinture de paysage, la description des sites et les tableaux qui parlent à l’imagination ont d’autant plus de vérité et de vie que les traits y sont plus arrêtés » . Ces délimitations franches ne se retrouvent que très rarement dans la nature, par contre, elles sont très courantes dans les environnements anthropisés, où la nature est aménagée avec exagération : par exemple les espèces végétales sont rassemblées en laissant la terre nue entre les pieds d’un même espèce, ce qui n’est quasiment jamais le cas dans une lande ou une prairie naturelle. Ces procédés relèves toujours de la simplification.Alors la question n’est pas tant de savoir comment nous faisons une expérience esthétique de la nature, mais de quelle expérience sommes nous capable, imprégnés de toutes nos conceptions culturelles préalables, nos modèle de jardins, les photographies et les enregistrements soignés, mais toujours construit et donc simplifiés. Sommes nous capable d’appréhender l’infinie enchevêtrement des environnement naturels sans chercher à y distinguer un ordre formel, qui n’a rien à voir avec l’ordre complexe d’un écosystème qui mêle à des déterminismes naturels une histoire, celle de sa constitutions et d’interactions que nos observations ne peuvent pas reconstruire à tel point que l’ordre d’un écosystème nous échappe ?Il reste un modèle d’expérience esthétique, lorsque la raison est en échec, et ce modèle, c’est celui du sublime…CQFD

gay au naturel !

2007-02-15T23:30:00+01:00

Je n’aborde pas volontiers les sujets personnels, mais je vous propose une petite synthèse sur le thème de l’écologie et l’homosexualité.

Coupure de presse du journal l’Alsace, décembre 2005Un documentaire sur le sujet sur ARTE cette semaine reparlait d’une affaire invraisemblable que j’avais découverte dans le journal l’Alsace à la noël 2005 : les 3 couples de manchots mâles du zoo de Bremerhaven (Allemagne). Cette histoire est incroyable non pas en raison des mœurs de ces manchots, l’homosexualité a déjà été observée chez plus de 300 espèces d’animaux selon le naturaliste américain Bruce Bagemihl, mais des protestations mondiales qui ont entouré les tentatives du zoo de vérifier cette orientation sexuelle. La directrice a fait introduire des femelles importées d’un autre élevage en Suède pour l’occasion. Les protestations des associations d’homosexuels ont affluées du monde entier ! Mais un an après, les couples sont restés stables… malgré la présence des femelles que nos manchots gays font mine d’ignorer totalement, préférant rester deux par deux dans leurs nids à couver un pierre...Ces petits manchots d’Amérique du Sud qui vivent de 15 à 20 ans ont hélas le statut d’espèce vulnérable selon le classement de l’IUCN, et comble de l’ironie, les manchots en question sont des "manchots du Pérou" ou "manchots de Humboldt » nommés ainsi en référence au scientifique Alexandre von Humboldt qui avait sillonné le continent à la fin du XVIIIe siècle en compagnie du botaniste français Aimée Bonpland, son amant… et ce couple, ce n’est pas un couple de scientifique lambda ! Au cours de ce voyage, ils ont alimenté tous les muséums d’histoire naturelle d’Europe avec suffisamment d’échantillons d’espèces nouvelles pour occuper une armée de scientifiques pendant un siècle. Mieux encore, les théories de Humboldt aux intuitions intellectuelles criantes de modernité, d’une grande rigueur scientifique et pourtant énoncées avec beaucoup de poésie sont peut-être bien le fondement même de la constitution de la discipline écologique quelques décennies plus tard.Dans son œuvre majeure intitulée Cosmos, majeure par sa taille (plusieurs milliers de pages) et par son sujet (un exposé scientifique de l’ensemble de l’organisation du monde, homme inclut) Alexandre von Humboldt ne se prive pas d’envolées lyriques magistrales. Il offre aux données culturelles et à l’espèce humaine une place dans ce que Vernadsky 120 ans plus tard nommera la biosphère. Parmi ces populations humaines il en est une dont une analyse écologique démontre l’originalité.Selon les principes de l’écologie humaine, il est possible d’une part d’inclure l’humanité et ses interactions avec son milieu dans l’analyse écologique, mais également d’analyser l’humanité et ses populations selon la même grille de lecture que n’importe quelle autre espèce animale. Et parmi ces populations, il est une minorité différente de toutes les autres et qui m’intéresse particulièrement : les homosexuels. La question n’est pas de savoir si c’est un comportement naturel ou acquis, d’origine génétique ou sociale, la réponse à cette question n’a que peut d’intérêt et répondre pourrait s’avérer dangereux même s’il semble que comme pour tout ce qui est relatif au comportement, le monocausalisme serait une réponse insuffisante.Ce qu’il est par contre intéressant de constater c’est l’originalité du groupe homosexuel au sein de l’espèce humaine. Structurellement stable entre 4 et 6% de la population, ce groupe inclus des personnes issues de toutes les couches de la société, de tous les ages, et de toutes les origines. C’est d’ailleurs le seul groupe à fédérer une telle diversité, sans que ce soit sur un motif idéologique (politique ou religion). Cette originalité est renforcée par l’impossibilité de maintenir le groupe par reproduction sociale, en dépit de laquelle il reste stable. Mais cette communauté est peu inclusive puisque le seul point commun entre ses membres est une orientation sexuelle, ce qui est très peu de chose et à laquelle ne se résume aucune identité.Dans l’encyclopédie philosophique Auroux, qui fait référence dans le monde universitaire, à la définition « homosexuel » donne cette réflexion : le couple homosexuel est un modèle pour la parité et les féministes puisque deux personnes doivent se partager les tâches domestiques indépendamment de leur identité sexuelle… oui, forcément…Je m’interroge souvent sur « l’identité homosexuelle » au-delà de la simple orientation sexuelle, l’existence ou non d’une « culture gay ». Cette notion paraît caduc au premier abord puisque le point fédérateur du groupe est extrêmement limité, seulement voilà, ce point évoque la question du désir, et le désir celle de l’esthétique… avec une sensibilité esthétique commune il y a de quoi concevoir une culture, aux franges non arrêtées évidemment, mais une culture commune tout de même. Je ne développerais pas ce sujet sur ce blog qui n’y est pas voué, peut-être sur l’autre (paris-lecaire) mais je rappel simplement la diversité de traitements réservés aux homosexuels selon les pays et les milieux. J’ai la chance inouit de n’avoir jamais été confronter à des cas d’homophobie avérée, si ce n’est l’absence de ce mot du dictionnaire Word, mais je n’oublie pas que des pays telles que l’Afrique du Sud ou l’Espagne reconnaissent l’égalité en droit de tous les citoyens, alors que la France, pays des droits de l’homme, s’y refuse toujours…

Olivier Martin Delange, Narcisse, Roscoff, juin 2006L’Anamorphose de mon portrait…

le nouveau modèle végétal en bref

2007-02-14T21:55:00+01:00

Olivier Martin Delange, Protea, Roscoff, juin 2006Depuis l’émergence de l’écologie, dont la spécificité consiste à porter le questionnement scientifique non plus sur des objets isolés mais sur les relations entre les constituants du milieu naturel, le regard porté sur la nature a pu être modifié, et particulièrement en ce qui concerne le monde végétal, jusqu’ici considéré comme statique, peuplé d’espèces aux propriétés formelles nombreuses certes, mais toujours enserrées dans un même modèle de développement.L’écologie offre une vision dynamique du modèle végétale et, de la géographie des plantes de Alexandre von Humboldt (1805) à l’écologie du paysage théorisée par Carl Troll (1939) de la conscience de l’importance du végétal dans la biosphère depuis Vladimir Ivanovitch Vernadsky (1924) jusqu’au développement du marché des quotas d’émissions de CO2 (2005) dans lequel les gestionnaires de forêt peuvent valoriser l’effet de « puit de carbone » du bois, l’imaginaire relatif au végétal à subit une mutation profonde.Cette mutation n’a pas échappé au monde de l’art, particulièrement des arts plastiques. D’une part les scientifiques se font artistes et à partir de leur connaissance du monde végétal ils mettent en exergue les propriétés les plus fascinantes des espèces vivantes qu’ils ont étudié dans des installations plastiques très diverses. C’est ce que fait Patrick Blanc, botaniste et chercheur au CNRS, concepteur de « murs végétaux » dont celui du Musée du Quai Branly (2006), ou encore Jean-Philippe Poiré-Ville crée, au sein de l’INRA, des procédés aux confins de l’art et de la science (installation Entreciel, conservatoire international des parcs et jardins et du paysage, Chaumont-sur-Loire, 2006). L’exposition « Photosynthèse » de 2001 issue d’une collaboration des deux scientifiques qui proposaient une expérimentation en trois dimensions du développement organique des plantes montre combien l’expérience esthétique du modèle végétal s’enrichie des connaissances scientifiques. Les artistes ne sont pas en reste et se font scientifiques, soit, comme Jackie Brookner, en cherchant à maîtriser le végétal vivant dans des sculptures pérennes, miro écosystèmes stables, comme pour l’oeuvre nommée Gift of water pour la piscine d’une petite commune près de Dresde (2001), soit en se jouant du génie génétique en collaboration avec les laboratoires comme le fait l’artiste Brésilien Eduardo Kac dans les locaux de l’INRA en proposant notamment des végétaux génétiquement modifiés (2005).Les points communs de ces démarches qui visent à prendre acte dans la sphère esthétique du renouvellement de la conception de la vie végétale tiennent en deux points : d’une part la présentation de végétaux vivants, et d’autre part la place primordiale prise par les connaissances scientifiques dans ces démarches. A partir des théories contemporaines sur l’esthétique de la nature objective, énoncée par Allen Carlson (2000) et complétée par Malcolm Budd (2002), qui développent une conception de l’expérience esthétique de la nature sur la base des connaissances scientifiques contemporaines et avec pour objet la nature physique, en lieu et place de ses représentations comme dans le modèle traditionnel des théories esthétiques.Sur la base de ces éléments nous viserons à définir un modèle de l’expérience esthétique du végétal à l’heure de la conscience écologique. Un modèle qui ne rejette pas les héritages culturels qui le sous-tend mais qui le complète de la richesse du monde végétal en terme de biodiversité et de comportement des populations végétales, en plus d’un engouement renouvelé pour le contact avec la nature physique.

« Mon » cèdre du Liban est mort !

2006-12-17T17:45:00+01:00

Olivier Martin Delange, souche, Bretagne, juin 2006J’ai appris la nouvelle un peu tardivement ayant quitté Besançon en 2001 sans y retourner depuis (sauf un week-end éclair où je n’ai pas pris le temps de me promener en ville).Alors que je faisais quelques recherches sur la gestion de l’eau par les communes je me suis intéressé à Besançon en espérant qu’elle ferait un bon exemple et me permettrait de jouer sur la vague de la nostalgie au sein même d’un dossier professionnel. Finalement j’ai choisi Aix-les-Bains. Mais, à cette occasion j’ai appris l’horrible nouvelle : le 19 novembre 2002 une inondation a emporté « mon » Cèdre du Liban, dont il ne reste plus aujourd’hui qu’une partie du tronc poncé posé sur l’herbe et qui sert d’espace de jeu aux enfants. Ce cèdre ! Un arbre au port majestueux, énorme, dont les branches frôlaient sensuellement les eaux du Doubs. Il était visible de loin et symbolisait le parc Micaud duquel sa cime émergeait bien haut.Chaque année les quais, quelques rues et ce parc étaient inondés, mais jamais encore le cèdre n’en avait vraiment souffert. Il était si grand et si puissant que je n’aurais pas imaginé le savoir ainsi disparu. J’ai été profondément affecté par cette nouvelle, et je me suis demandé pourquoi la mort d’un arbre que j’avais connu pouvait me rendre malade à ce point.Les éléments de réflexion à ce sujet justifient la présence de cette anecdote sur ce blog centré sur les questions de conscience écologique. 1.l’arbre personnelCertes, ce cèdre à la couleur si caractéristique était un symbole personnel, celui d’un lieu bien sûr, mais aussi et surtout symbole d’amours passées dont ses branches furent les témoins comme les protectrices.2.l’arbre mythiqueLe cèdre du Liban est aussi un symbole commun, par son histoire bien entendue, les vaste forêts disparues des montagnes du Liban, et son bois qui servit au Temple de Jérusalem3.l’arbre biologiqueMais au-delà de cela, il y a un motif universel sur la mortalité. Les arbres sont un symbole de longévité, et ce fier cèdre devait me survivre, et de très loin. Le fait qu’il ait disparu me met face à la finitude et à la fragilité de la vie, même la plus solidement enracinée.4.l’arbre écologiqueEnfin, nous devons prendre en compte la fonction toute particulière des arbres. Ce sont des « espèces parapluie » dans le sens ou elle regroupe à elle seule tout un micro écosystème. Les arbres sont des puits naturel de carbone (environ 3.7 tonnes de CO2 capturé par arbre mature soit 1 tonne de carbone) et il remplissent une fonction essentielle dans la biosphère. Leur destruction est toujours une perte immense.Ces quatre niveaux de perception de l’arbre sont à mon sens les quatre niveaux de l’expérience esthétique de la nature. Feu « mon » cèdre du Liban les regroupait tous.

Deus sive Natura

2006-10-01T23:00:00+02:00

Photographie : Olivier Martin Delange, Faune Africain, Paris, septembre 2006L’écologie renoue avec une définition traditionnelle de la nature comme natura naturans au lieu de natura naturata, thème philosophique récurant au fil de l’histoire des idées. Expliquons nous : Le dieu Pan, selon Hésiode, a émergé du chaos, tout comme Eros. Pan, le dieu de la totalité, est une énigme théologique. Pan n’a pas d’attribut divin d’autorité comme tous les autres dieux, comme Poséidon les eaux, Déméter les cycles saisonniers etc. Pan n’est pas tout à fait un dieu anthropomorphe avec ses pieds de boucs. Pan enfin, n’est pas un dieu Olympien et n’entre pas dans les filiations divines de Gaïa et Ouranos aux Titans puis aux Olympiens et aux héros. Ce Dieu à part hante le monde, en est le témoin en tout temps et n’intervient pas dans les affaires du destin. Ce statut tout particulier et son aspect originaire introduit à l’idée d’une organisation supérieure, totalisante, complexe et autonome dans laquelle ce n’est pas une volonté impérieuse qui préside mais un ensemble de dynamique autorégulée. Les interprétations picturale nous le montre bien, particulièrement la série de Böcklin où Pan est pleinement identifié comme le faune suprême, l’incarnation de la nature, son principe même, une force originaire, immanente, et qui n’a rien du volontarisme de la transcendance d’un Zeus, Dieu ou Destin. Pan et là, toujours, partout, mais c’est tout. Il est aussi indifférent que la nature, beau et distant parfois avec la flûte de roseau, ou bien dangereux et violent comme lors des paniques générales qu’il provoque. Il a été ensuite diabolisé par le christianisme, figure même du paganisme, mais il détient les éléments clés pour la conception de la nature telle que décrite par l’écologie.Ce dieu de la totalité est un dieu qui paradoxalement introduit à l’athéisme. Spinoza le premier, avait donné l’indépendance à la nature et l’immanence à la natura naturans par son hypothèse de l’Ethique : deus sive natura. Si Dieu se confond avec la nature, il n’est plus besoin de cette notion, la nature suffit ! Cette simple assertion offre la voie de l’indépendance aux réflexions scientifiques qui culmine dans cet échange historique de Napoléon à Laplace: - Votre travail est excellent mais il n'y a pas de trace de Dieu dans votre ouvrage. - Sire, je n'ai pas eu besoin de cette hypothèse. ...La biosphère, telle que redéfinie par Vernadsky en 1929 aboutie à la conception de la nature comme un système englobant. Le tout lié de l’univers, Pan, dans chaque chose toute chose, on est entre les monades de Leibniz et l’incommensurable kantien de la notion du « monde ». On oscille entre la fascination du biologiste et la nausée du parisien des années soixante, entre le vertige et la béatitude.Est-ce que j’exagère ? N’est ce pas là le point de départ de la reconsidération de la nature ? La filiation de ces symboles et cette histoire de la nature totalisante, qui inclue l’homme dans son empire (pour reprendre la métaphore spinoziste) nous demande de reconsidérer notre façon de la concevoir, comme le fait l’écologie, en étudiant des ensembles dynamiques d’interrelations, comme le fait l’éthique avec les délicates réflexions nécessaires, et enfin comme le font certaines recherches en esthétique pour apprécier une nature complexe et vaste au lieu de petits éléments éparpillés, de la fleur au paysage…

Les spiritueux sur le net... une suite

2006-09-18T11:35:46+02:00

Bonjour à tous,

Une mini note pour faire suite à l'un de mes anciens articles paru sur ce blog : Les spiritueux qui nous font de l'effet !

J'ai visité ce matin un site qui fera le bonheur des amoureux de l'esthétique visuelle...
Le site peut poser des problèmes de navigation aux moins habitués mais il recèle de merveilles visuelles sur les menus, les transitions, l'unviers visuel en un mot !

A parcourir sans modération... http://www.purewhite.com/
N'hésitez pas à le parcourir avec patiente et intérêt...chaque page est une découverte...

consulter l'ancien article : Les spiritueux qui nous font de l'effet !

stéphane thorel
Bien sûr, cette note n'encourage en rien la consommation d'alcool.
Et même le meilleur des alcools doit se boire avec mordération.

A vos commentaires !!! Qu'en pensez-vous, en tant que graphiste, annonceur, internaute, webmaster, etc... ?

Avant • Après

2006-03-11T18:30:00+01:00

Avant, ils s’appelaient Profil. Un espace de création à Saint-Girons, consacré à la coiffure. Une aventure humaine qui a démarré voici maintenant 15 ans. Après, ils s’appellent Avant • Après et leur nouvel espace a ouvert en février 2006 à Saint Girons, en Ariège. Coiffure, extensions, relooking, esthétique, massage, hammam... encore plus de bonheur.